El actor boliviano, quien protagonizó la aclamada cinta “Contracorriente”, habla con Entremares Magazine sobre el aspecto lúdico del arte, sus miedos, rabias y disfrutes en las tablas, el cine y la música, y la mujer que lo introdujo al mundo teatral.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

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Cristian Mercado vive un “momento interesante”. No tiene que ver con que el reconocido actor boliviano haya captado la atención de directores como Steven Soderbergh para la cinta “Che: Guerrilla” o que su actuación en el galardonado filme “Contracorriente” haya ganado los halagos de la prensa internacional. Tampoco tiene que ver con que su prolífica carrera artística, que abarca desde el teatro hasta la música, lo mantiene con la agenda llena.

Tiene que ver, más que nada, con el momento que están viviendo las artes en Bolivia. “Es interesante lo que está pasando ahora: los artistas están cuestionándose, están cuestionando los mecanismos de poder que tenemos”, dice Mercado, cuyo papel en la construcción de este “momento” ha sido vital. El artista de 38 años no sólo es el actor boliviano de más proyección internacional de los últimos tiempos sino que es una de las fuerzas que están moldeando el mundo teatral de este país sudamericano. “Egresado” del mítico e innovador Teatro de los Andes, Mercado ha pasado más de la mitad de su vida en el mundo teatral, creando y encabezando colectivos de arte, iniciativas y compañías teatrales que han nutrido la oferta de teatro alternativo en el país.

Y es que para Mercado, quien nació en uno de los momentos políticos más turbulentos de Bolivia, y quien ha visto la subida al poder y el desencanto del gobierno de Evo Morales, el papel del artista es el de cuestionar. Mercado aplica esta mirada crítica a todo lo que hace: cine (navega con sutileza y bravura el tema de la homosexualidad en tiempos del aguerrido debate sobre el matrimonio gay), teatro (posiciona la obra “Los Pájaros” de Aristófanes dentro del contexto político boliviano) y música (es el líder de la banda Reverso que rehúsa encasillar en un género específico). Su meta — quizá simple, definitivamente idealista y empíricamente posible — es “moverles un poquitito el piso” a la gente.

Más allá de esto, la fascinación que resguarda la figura de Mercado reside en sus aparentes contradicciones: detesta el teatro con mensaje pero se sumerge en obras con una alta carga política, “odia” a los militares mas se esfuerza en buscar su lado humano al interpretar a un general del Ejército Boliviano en la película “Blackthorn”, es co-autor y director de una obra que explora el rol del actor mientras que su visión teatral deplora la glorificación del artista.

Más que contradicciones, éstas son, como veremos en esta charla con Entremares Magazine, los complejos y sutiles matices de un inquieto artista que no cesa de explorar y maravillarse.

Entremares Magazine (EM): Empiezo con esta pregunta para matizar esta entrevista acerca de la actuación y el arte, que muchas veces significa lanzarse, desplazarse hacia territorios nuevos, desconocidos. En la filmación de “Contracorriente” en la que interpretas a un pescador llamado Miguel, cuéntanos cómo fue tu encuentro, como boliviano, con el mar.

Cristian Mercado (CM): Mi encuentro con el mar… maravilloso. Yo amo el mar como todos los bolivianos (ríe)… un poco más de la cuenta porque el mar es una imagen casi poética, se puede decir. El mar desde que crecemos es una cosa casi fantástica, mítica. Es una maravilla, doy gracias a lo que hago que cada trabajo es una oportunidad de descubrir un universo que jamás me había imaginado conocer. Yo no tenía idea de bucear, menos de pescar, [sobre] el mundo de los pescadores no tenía ni la más mínima idea, pero cuando haces un casting (ríe) me imagino que como todos los actores del mundo tú dices sí a todo. “¿Sabes bucear, sabes hacer esto?” “Sí, sí, no hay problema”. Entonces, eso ha sido un detalle increíble de “Contracorriente”: Poder estar casi tres meses al lado del mar es un regalo, sobre todo para mí que vivo tan lejos del mar, que vivo en las montañas.

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EM: La pregunta cliché para todo actor: ¿Cómo te nació el gusanillo de la actuación?

CM: La verdad jamás me pasó por la mente ser actor, ni mucho menos. En primer lugar porque hace 20 años cuando empecé no existía ninguna escuela [de teatro] en La Paz, que es la ciudad más grande. Hoy sí ya hay unas tres, unos tres conservatorios y demás. Yo salí del colegio y como todo ciudadano de clase media un poco por inercia social [fui] a la universidad. Y eran un poquito las profesiones convencionales. Yo cuando salí no tenía idea [de] qué iba a hacer de mi vida. Estudié economía un poco, después me pasé a sicología… con la idea de que sicología tenía algo que ver con el teatro (ríe).

Por accidente fui a un taller de teatro en la universidad. La verdad fui incluso porque faltó un profesor y una compañera muy simpática (ríe) me dice: “¿No quieres acompañarme a un taller?” Y yo: “Sí”. Yo la verdad fui por ella más que todo (ríe) que por el teatro.

Por accidente fui a un taller de teatro en la universidad. Era un taller muy amateur con alumnos de todas las carreras que tenían tres sesiones por semana para pasar un cursito de teatro. La verdad fui incluso porque faltó un profesor y una compañera muy simpática (ríe) me dice: “¿No quieres acompañarme a un taller?” Y yo: “Sí”. Yo la verdad fui por ella más que todo (ríe) que por el teatro y demás. Pero fui. Llegué y desde ese día pues la verdad no paré nunca más. Y también tuve suerte de tener un buen grupo de compañeros que se engancharon de una manera demente y empezamos a trabajar juntos. Llegó un punto en que el taller ya no daba abasto para todas las ganas que teníamos. Y empezamos a trabajar por nuestra cuenta.

La verdad era muy difícil hasta encontrar libros de teatro. Con suerte conseguimos un [Constantin] Stanislavski, y algo de [Jerzy] Grotowski… . Hacíamos los ejercicios un poco a ciegas. Nos juntábamos en parques. Nos juntábamos en una casa abandonada que encontrábamos. Y hacíamos los ejercicios pésimo. Yo no sé qué hacíamos. Pero bueno, leíamos los ejercicios que decían en el libro y nos poníamos a saltar como locos.

Así, empezamos a hacer una obra, empezamos a hacer otra hasta que hicimos una obrita con la que sí empezamos a presentarla bastante. No teníamos un director. Éramos hippies totales (ríe). Empezamos a viajar un poco por Bolivia, a hacer unas giras bastante rocanroleras. Dos meses, tres meses… llegábamos a una ciudad, nos quedábamos dos, tres semanas a buscar funciones, a actuar en colegios, universidades, bares, donde se pueda.

Y así empezamos hasta que nos invitaron a un festival en Chile. Me acuerdo que era un festival… el festival internacional de Cerro Navia, una comuna popular de Santiago que obviamente no te pagaban nada, y fuimos con nuestros medios, fuimos en bus, más o menos 2,500 horas hasta Santiago, infinito, interminable. Pues llegamos, nos alojaban todos en una escuela… Era así Woodstock de teatro más o menos (ríe).

Ahí tuve la suerte de conocer a un superdirector chileno que se llama Héctor Noguera. Él estaba con el jurado. Terminó la función, me invita a comer y me dice: “¿Tú qué haces, qué onda con el teatro, quieres hacer teatro?” “Sí”, le digo, “yo quiero hacer teatro”. “¿Y estudias teatro?” “No, no hay ninguna escuela”, le digo. “¿Tienen director?” “No, no tenemos director”. “¿Tienen dramaturgo?” “No, escribimos todo”. Y este señor me agarró y me dijo: “Vente, yo quiero hacer un grupo”. Y fue ese momento cuando dije “¡OK!”. Llegué ese día a hablar con mis compañeros de grupo y les dije: “Puta, me ha invitado el director Noguera” y me dijeron “Ándate!” Y la verdad fue así. Dejé una materia en la universidad, dos, tres, y me decía: “La retomo el semestre próximo”.

De pronto, un día sin darme cuenta no estaba haciendo más que teatro, 24 horas seguidas. Y ahí fue el momento en que dije “Pues, bueno, la verdad es lo que quiero hacer”. Y ya dejé absolutamente todo. Y después fue lo clásico: chocarte con tus padres, hasta con mis compañeros, mis amigos. Me decían: “Pero, ¿qué vas a hacer, de qué vas a vivir?” porque no existía el concepto de actor como profesión. Hace unos 10 años la verdad que ha cambiado eso un poquitito. Y siempre me preguntaban: “Y, ¿tú qué haces?” Y decía: “Hago teatro”. Y me decían: “Ah, sí, qué bonito. Pero, ¿en qué trabajas?” Les decía: “No, hago teatro” (ríe). La verdad me las jugué al cien por cien. Dejé absolutamente todo. Y bueno pues hoy sigo haciendo teatro porque ya no me queda otra, no sé hacer nada más (ríe). Sigo en eso y ya van a ser 20 años.

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EM: ¿Dijiste que veías afinidades entre la actuación, la economía y la sicología?

CM: No. Porque piensas que la sicología tiene que ver con el teatro. No tiene nada que ver, la verdad. En lo personal porque no soy de un trabajo sicológico y de ir por todo ese cuento. En ese sentido te digo que [economía] tiene mucha afinidad al igual que sicología tal vez porque te ayuda en la medida [en] que es una interpretación del mundo. [La economía] es una manera de leer el mundo, de leer tu contexto, de leer tu sociedad, tal vez hasta más útil que la sicología en el sentido [de] que te ubica a vos en medio de un grupo social. Con sicología no es más [que] complicarte y no llegas a entender nada finalmente.

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EM: En un taller de actuación que diste en Perú dijiste que consideras al “espacio escénico como el protagonista del teatro, no al actor como se cree normalmente. El actor es alguien que irrumpe este espacio, lo hiere, le da vida, lo transforma”. ¿Cuál es la relación entre el actor y el espacio escénico, y los desplazamientos de uno dentro del otro?

CM: Siempre se parte del actor como el centro del universo y del teatro. Yo cuestionaba esta mirada del actor. Yo realmente considero al espacio como protagonista sobre todo del teatro. Es como el silencio a la música. Es esta intervención del sonido, esta relación con el silencio lo que crea la música, el ritmo, la melodía, la armonía. Yo creo que es el actor lo que le da vida a este espacio, lo hiere, lo ensancha, le da forma, lo transforma. Y es en esta relación en que se crea esa “magia teatral”. Y simplemente era enseñarles porque… el actor quiere hacer todo, siempre quiere comunicar todo y muchas veces hay muchas cosas que comunicas a pesar del guión.

Yo realmente considero al espacio como protagonista sobre todo del teatro. Es como el silencio a la música. Es esta intervención del sonido, esta relación con el silencio lo que crea la música, el ritmo, la melodía, la armonía. Yo creo que es el actor lo que le da vida a este espacio, lo hiere, lo ensancha, le da forma, lo transforma.

[Eso es,] si dices un texto exactamente igual en el centro de la escena, y después lo dices en una esquina, y lo dices al fondo, a la izquierda o lo dices en un primer plano… a partir de la ubicación en el espacio se resignifica [el texto] de otra manera. Es esta posibilidad de narración, de contar, de decir otras cosas más allá de lo que tú quieres decir, de lo que tú piensas, de lo que tú dices.

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EM: Con esto desafías el paradigma del teatro occidental, en el que se favorece lo activo sobre lo pasivo. Y el espacio escénico, dentro de este paradigma, se puede interpretar como algo pasivo.

Totalmente. Por muchos años he trabajado y considero prácticamente mi escuela al Teatro de los Andes. Es una compañía muy importante que hay aquí en Bolivia que dirigió muchos años César Brie, [quien] estuvo formado en el Odin Teatret de Eugenio Barba … [ellos] son personas que toman principios del teatro oriental y los aplican a las historias del mundo occidental. Y en Oriente es muy importante el espacio; es un trabajo muy físico. Viene desde ese lugar y rompe un poco toda la tradición del teatro occidental.

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EM: Pasaste más de cinco años en el Teatro de los Andes, que marcó un hito en el quehacer teatral boliviano y latinoamericano. Su propuesta, entre otras cosas, era mezclar la técnica teatral occidental con elementos andinos, además de tener un corte social y político. ¿Cómo ha influenciado la propuesta del Teatro de los Andes tu ideología y metodología artísticas?

CM: El Teatro de los Andes se ha convertido como en mi escuela en el sentido [de] que es un grupo maravilloso donde sobre todo aprendes de la ética de trabajo. Es algo que creo muy difícilmente aprendes en una escuela, más allá de la técnica, herramientas y metodologías de trabajo. He formado ahí mi manera de políticamente enfrentarme a mí con mi trabajo, con mi sociedad. Otro detalle que me ha marcado muchísimo es aprender de la disciplina. Es un grupo con muchísima disciplina. Sobre todo en los años en que estaba era una cuestión casi monacal de trabajo… 10, 12 horas diarias de trabajo, desde las 7 de la mañana hasta las 7 de la noche.

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EM: El Teatro de los Andes tiene sede en un pueblo en el centro de Bolivia en donde los artistas viven en una especie de teatro-granja. ¿Cómo es un día común en el Teatro de los Andes?

CM: Siete de la mañana nos levantábamos todos. Siete de la mañana en punto entrábamos a la sala. Eran tres horas de trabajo físico. De 10 a 10:30 era el desayuno y de 10:30 a 1 era trabajo vocal, más técnico, y música. A la 1 sonaba la campana, íbamos a almorzar hasta las 3. A las 3 volvíamos a la sala hasta las 7 de la noche. Y en la tarde era más trabajo creativo, trabajo de improvisación, creación de imágenes, montajes. De lunes a viernes. Y los sábados en la mañana eran trabajos para la casa, un poquitito para la hacienda que es una vieja hacienda [donde] teníamos huertitas y demás cosas. Ésa era la vida de lunes a sábado. Y bueno, eso [hacíamos] a veces seis meses, y seis meses de gira después sin parar. Cuatro, cinco, seis meses de giras matadoras. Más o menos ése era el récord de vida. Cinco años y medio estuve ahí.

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EM: Eres un actor empírico. ¿Qué piensas de las escuelas de actuación y arte?

CM: Yo, en lo personal, no creo en las escuelas de arte porque creo que no te enseñan a actuar (ríe). La creatividad es un músculo, si lo ejercitas crece, si no lo ejercitas se atrofia. Y las escuelas fomentan muy poco la creatividad. Entonces yo creo que si quieres actuar, ¿cómo aprendes a actuar? Subiéndote a un escenario, recibiendo tomatazos, balazos, críticas pésimas y poco a poco vas mejorando. Pero así se aprende a actuar. Ahora, obviamente, en una escuela aprendes lo que no tienes que hacer, que es muy importante.

La creatividad es un músculo, si lo ejercitas crece, si no lo ejercitas se atrofia. Y las escuelas fomentan muy poco la creatividad. Entonces yo creo que si quieres actuar, ¿cómo aprendes a actuar? Subiéndote a un escenario, recibiendo tomatazos, balazos, críticas pésimas y poco a poco vas mejorando. Pero así se aprende a actuar. Ahora, obviamente, en una escuela aprendes lo que no tienes que hacer, que es muy importante.

Pero lo que tienes que hacer no te lo enseña nadie. Yo hoy agarré un texto de una nueva obra que estoy empezando y esta mañana le di una segunda lectura porque leí con el grupo esta obra y estoy igual que hace 15 o 20 años. No tengo idea por dónde empezarle, estoy cagado de miedo, no sé por dónde ir… eso no te lo va a enseñar nadie. Estoy ahí viendo por dónde hincarle el diente, por dónde abordarla, por dónde engancharme con ella, por dónde hacer algo con esto. En ese sentido, sí creo que es un trabajo muy artesanal. Es como hacer una mesa. Puedes pasar un curso de diseño pero hacer una mesa no es fácil; eso se hace con la práctica. La primera te saldrá un poco chueca la otra así y asá pero vas perfeccionando.

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EM: En 2011 fundaste una asociación cultural llamada El Desnivel que se dedica a la formación, producción, investigación y difusión de las artes escénicas y audiovisuales. Dijiste una vez que creaste este centro, del cual eres el director, para que futuros actores no sufrieran como sufriste tú.

CM: Bueno, corrigiendo un poquitito. Jamás sufrí (ríe).

Yo creo que a veces ciertas carencias de medios potencian tu ingenio, tus posibilidades. Yo creo que si bien no hay apoyo estatal, ni municipal, ni prefectural hacia el teatro, por otro lado, es una bendición porque hacemos realmente lo que nos da la gana, lo que nos sucede adentro y tenemos absoluta libertad de decirlo, de cantarlo, de gritarlo, de protestarlo.

Yo creo que a veces ciertas carencias de medios potencian tu ingenio, tus posibilidades. Yo creo que si bien no hay apoyo estatal, ni municipal, ni prefectural hacia el teatro, por otro lado, es una bendición porque hacemos realmente lo que nos da la gana, lo que nos sucede adentro y tenemos absoluta libertad de decirlo, de cantarlo, de gritarlo, de protestarlo.

Por un lado, es una maravilla porque realmente mide tu pasión, tu necesidad de decir algo, de expresar algo. He visto en otros países que si no hay el fondo de no sé qué no se hace nada. El 70 por ciento de las obras que he hecho en mi vida las he hecho sin un peso, sin aporte ni privado ni estatal. Ha sido aporte propio, inversión propia de los actores porque crees en lo que estás haciendo.

La gente que se mete a hacer [teatro en Bolivia] es bastante quijotesca, bastante loca, bastante apasionada. No hay nadie que se va a meter para hacer dinero, o por tener éxito, o por ser alguien famoso. Son pruebas que te impone este lugar que son realmente muy duras pero que miden lo que eres, lo que quieres.

El hecho de que acá en Bolivia los actores no trabajen en televisión porque la televisión no produce ficción es una suerte porque la gente que aquí trabaja en teatro, la gente que se mete a hacer esto es bastante quijotesca, bastante loca, bastante apasionada. No hay nadie que se va a meter para hacer dinero, o por tener éxito, o por ser alguien famoso. Son pruebas que te impone este lugar que son realmente muy duras pero que miden lo que eres, lo que quieres.

Para mí, era difícil cuando yo era chico encontrar libros [de teatro] a ese nivel. No existía el Internet. Era difícil encontrar una sala para trabajar y una sala que tenga las condiciones profesionales, un equipo de luces, un equipo de sonido, tener lo mínimo. Te digo, por ejemplo, con un grupo con el que trabajaba no teníamos dónde ensayar y nos íbamos a ensayar en una cancha de futbito en un horario en que salían los mecánicos que estaban a media cuadra y era su hora de jugar fútbol. Es sagrado que los albañiles y los mecánicos juegan fútbol en su tiempo libre. Entonces jugábamos fútbol contra ellos por la cancha. Si ganábamos, podíamos ensayar. Si perdíamos, teníamos que esperar a que ellos jueguen fútbol y después a ver si quedaba tiempo [para] poder ensayar. Realmente tiene que ser importante lo que haces para hacer ese tipo de cosas, ¿no? (ríe).

Entonces, El Desnivel, frente a toda esa experiencia, ha surgido como un lugar inicialmente para que yo pueda hacer mis cosas. No me voy a hacer que estoy trabajando por los demás, no me voy a hacer aquí tampoco el salvador, ni mucho menos. Inicialmente es un lugar donde yo puedo ensayar, hacer mis creaciones, trabajar con mi banda. Es un centro, un lugar que me permite cohesionar fuerzas, energías, un lugar que convoque, un lugar abierto a todo el mundo, a las propuestas de todo el mundo. Y hacer un poquitito más fácil este proceso tan complicado.

Tenemos un proceso de formación que les damos cosas que ya hubiera querido yo tener al empezar, como un dinerito para producir una obra, cierto asesoramiento con la dramaturgia, con la escenografía, con las luces, con la actuación.

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EM: ¿Es El Desnivel el primer espacio de su clase que existe en La Paz o ha habido otros espacios alternativos de teatro?

CM: Ha habido pequeños chispazos que han durado muy poco tiempo. Somos como la punta de lanza hoy en día aquí en la ciudad. Somos los que tenemos trabajo más constante, más regular, los que tenemos más proyectos, más diversidad de proyectos. Tenemos un cronograma prácticamente lleno. Por ejemplo, algo que hemos hecho nosotros en El Desnivel, [es instaurar] el concepto de temporadas. Antes una obra se presentaba viernes, sábado y domingo una vez, y después de tres meses otra vez. Hemos logrado que una obra esté hasta cuatro meses en cartelera, lo cual no existía y realmente ha sido muy importante porque hemos generado muchísimo más público.

La Paz es una ciudad media chica, entonces cuando hacías estas pequeñas presentaciones de cuatro o cinco funciones venía el mismo público, igual que en cualquier ciudad, los mismos que van al festival de cine, que van al festival de jazz… ese circulito intelectualoide que ama el arte y la cultura y la ecología. Lo que hemos logrado después de 12, 15 funciones era increíble [porque] en el público no tenías ni un amigo, ni un pariente — era gente que llegó por comentario de boca a boca, que la prima le dijo a la amiga, la amiga a la tía, la tía a la vecina, la vecina a no sé quién y ese no sé quién fue al teatro y entonces de pronto le gustó y ha empezado a volver. Hemos generado una cantidad de público bastante importante. En ese sentido, El Desnivel está cumpliendo una función muy importante.

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EM: En Bolivia, ¿ha sido el teatro un arte más elitista? ¿Ha cambiado esto en los últimos años con la introducción de espacios alternativos que quizás hagan de la experiencia teatral algo más accesible?

CM: Sí. Igual hay bastantes círculos. Hay gente que trabaja en un teatro llamado popular. Es un teatro más populachero, sin desmerecer, [pero] son grupos que hacen presentaciones de un humor más ordinario, más groncho, más vacilón; meten un grupo de cumbia en el escenario. [Es] muy superficial, muy poco contenido, y llena de una manera impresionante, y va un público que obviamente no va a El Desnivel. Es otro tipo de teatro.

Pero, [en El Desnivel] estamos llegando a mayor cantidad de gente, a jóvenes. Ha cambiado muchísimo a lo que era un tiempo atrás. Es que ha habido pequeños chispazos en Bolivia: [compañías de teatro como] Nuevos Horizontes en los años setenta, el Teatro Runa en los años setenta, ochenta, que ha hecho trabajo de teatro campesino. Ha habido pequeños chispazos de proyectos que han sido muy interesantes y muy importantes. Pero ha habido momentos de silencio total. Por ejemplo, en los años ochenta terminaron las dictaduras y se calló mucha gente. Creo que la represión hacía que en los años setenta [hubiese] más teatro que en los años ochenta [porque] la represión potenciaba el deseo y la necesidad de decir cosas. [Cuando terminaron las dictaduras] desapareció el enemigo y no había contra quién protestar, no había contra quién luchar. Entonces hubo un silencio hasta que llegó el Teatro de los Andes [en los años noventa] que realmente hizo un hito, un antes y un después en el quehacer teatral. Ha sido realmente un cambio total. Y ésa es mi generación. [La gente] que hoy hace teatro somos gente totalmente influenciada por la llegada del Teatro de los Andes.

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EM: El Desnivel tiene un proyecto llamado “Camino hacia nuestro teatro” que apunta a ayudar a compañías teatrales emergentes en Bolivia. En este contexto, ¿qué significa “nuestro teatro”? ¿Se intenta consolidar con este proyecto una especie de teatro boliviano?

CM: ¿Cuál es el teatro boliviano? [Es muy difícil] definir eso y ponerse de acuerdo con eso. Es complicado. Creo que esencialmente el teatro de un país lo hacen los dramaturgos. Es algo muy difícil de consolidar. Por ejemplo, hay una dramaturgia contemporánea porteña que es clarísima, tiene una personalidad. Ves una obra y te das cuenta que pertenece a todo un movimiento, así como hay una dramaturgia alemana, una dramaturgia contemporánea francesa, los ingleses también tienen su cuento. Pero, por ejemplo, hoy por hoy, Chile produce un montón [pero] es muy difícil hablar de un teatro chileno con excepción de algunos excelentes chispazos y atinos que han existido. Para generar una dramaturgia nacional se precisa de todo un movimiento, de muchos esfuerzos.

Pero adonde vamos un poquitito con este proyecto, [“Camino] hacia nuestro teatro”, es potenciar sobre todo a las propuestas propias. [En este proyecto] trabajamos como productores pero en el sentido de como sería un productor de música, como sería un Brian Eno, [quien] no es que va a agarrar y va a tener su gusto, su estilo, sino es alguien desde afuera [que] tiene una visión más amplia y cuestiona al grupo y le ayuda a afinar esa personalidad que está ahí, que es aún un poco difusa. Te ayuda a hacer una propuesta más coherente, más concreta, más cerrada con lo que ellos proponen. Y hacemos eso con lo que nos permite nuestra experiencia. Evaluamos todas las convocatorias y tomamos esos grupos que nos parece tienen su propio cuento y les ayudamos a redondear un poquitito eso. [Por ejemplo] si ellos quieren hacer una obra de clown, poniéndoles un profesor de clown que atine, redondee, potencie lo que les gusta hacer. Es ayudarles a ver el rumbo — que lo tienen — pero que no lo tienen claro. No tratamos de imponer nuestra estética, nuestra ética, simplemente es dar ese empujoncito que a veces es muy difícil.

Eso es lo que hacemos con el “Camino hacia nuestro teatro”: apoyar lo nuestro de alguna manera. No pretendemos hacerlo bandera nacional, nada de esas cuestiones de hacer algo boliviano. No sé ni qué es boliviano en ese sentido. Sería absurdo pretender algo así.

Con mi generación, después de tantos años, hay compañeros que recién están generando su propia personalidad teatral, su escritura, su propuesta y eso deriva en una estética, en un ritmo. Eso es lo que hacemos con el “Camino hacia nuestro teatro”: apoyar lo nuestro de alguna manera. No pretendemos hacerlo bandera nacional, nada de esas cuestiones de hacer algo boliviano. No sé ni qué es boliviano en ese sentido. Sería absurdo pretender algo así.

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EM: El Desnivel tiene otro proyecto llamado “Yo Voces” que va dirigido a combatir la violencia a través del arte (con obras teatrales, radionovelas, etc.) en el barrio de Chasquipampa, donde el índice delictivo y la proliferación de pandillas son altos. ¿Cómo ves el papel del teatro y del arte en general como plataforma y agente de cambio social?

CM: Uy, qué pregunta más compleja. Justamente estuve en reunión con ellos… Yo odio dar un mensaje con mi trabajo (ríe). Yo creo que la gente debe cuestionar más que tratar de dar respuestas. Odio las obras que te quieren dar un mensaje y que quieren cambiar el mundo. Creo que es imposible… quién sabe [quizá] te puede ayudar a cambiarte a ti mismo un poquitito. Pero es un poco contradictorio con este proyecto (ríe)… lo que tratamos simplemente es de cuestionar algunas cosas. Estuvimos trabajando en una zona en particular en la que hay un nivel de violencia impresionante. No me interesa ir a hacer un trabajo de ONG e ir a decir esto está bien o esto está mal. Simplemente escucharlos primero y cuestionarlos un poquitito y que se cuestionen ellos mismos. Nosotros no estamos haciendo obras para mostrarles y demás. Son obras suyas, son creaciones suyas. Lo que hacemos con este proyecto es darles herramientas para que ellos se expresen a través de una radionovela, de una obra de teatro, de programas de comunicación, cómo hacer páginas Web, comunicación a través de Internet y blogs. [Es darles] las herramientas para que ellos se expresen, que ellos cuestionen, que ellos denuncien, ellos no denuncien. Darles posibilidades, eso es lo que estamos tratando de hacer.

Yo en lo personal odio ese teatro [con mensaje] porque es muy pretencioso, o sea, ¿quién soy yo para decirte algo? Es como ese teatro [de] yo ponerme en un podio, yo el superactor, el superartista, el artista como un ser sobrehumano, inmortal; no me gusta eso.

Yo en lo personal odio ese teatro [con mensaje] porque es muy pretencioso, o sea, ¿quién soy yo para decirte algo? Es como ese teatro [de] yo ponerme en un podio, yo el superactor, el superartista, el artista como un ser sobrehumano, inmortal; no me gusta eso. [Me gusta] una relación muy horizontal con el público, [o] me gusta estar abajo y tener al público encima. Son los teatros que más me gustan porque es una relación política, si quieres, dónde te ubicas con la gente. Entonces con este proyecto tratamos de cuestionar, de tirar unas bombas ahí al aire, a ver qué sucede, quién se siente aludido, quién responde.

Justamente estamos tratando de mover el piso, hacer que ellos muevan su entorno. Estamos trabajando con los amigos que están trabajando a través del hip-hop, rap… tratando de convocar jóvenes para sacarlos un poquito de las pandillas.

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EM: Entonces, ¿es político el teatro? ¿Hay política en el teatro?

CM: El teatro es político por naturaleza. Ahora, ¿qué detesto?: Hacer política con el teatro. Por ejemplo, uno de los puntos con los cuales he chocado un poquito con el Teatro de los Andes es: ¿Quién eres tú para señalar, para decir que esto es bueno, esto es malo? No soy nadie para ponerme a decir esto. Entonces, obviamente, el teatro te obliga [en] el hecho de escoger si vas a hacer una obra con cuatro actores, 10 actores, 20 actores… es una decisión política. Si quieres actuar en un teatro, si tienes tu ficha técnica, si necesitas 70 faros de luces y tal cantidad de equipo es una decisión política porque eso te obliga a actuar solamente en ciertos teatros [y] a ciertos teatros van a verte solo cierta gente. Y entonces, ¿pa’ quién trabajas, a quién te diriges?

En ese sentido es muy político el teatro. Si voy a hacer una obra que no requiere luces, que no requiere equipo de sonido, que requiere simplemente una tela negra, o no requiere nada, o necesitamos simplemente un árbol. Ésa es una obra que puedes hacer en cualquier lugar. Eso significa llegar a más gente, llegar a otro tipo de gente, a otros sectores sociales.

Hice una obra que realmente no precisa de nada; la idea es moverla. Hemos actuado en cárceles, en centros mineros. etc. Y también trabajo bastante regularmente con un director que se llama Eduardo Calla, que es un trabajo muy intelectual, muy rebuscado, para un grupo de gente muy reducido. Como tal, a esas obras y al director los tajan un poco de elitistas. Está perfecto. Él tiene claro qué quiere hacer, dónde quiere ir y a quién se dirige. Está bien que haya cosas inteligentes. Pero hace poco también he hecho “Pedro y el lobo” con la Orquesta Sinfónica Boliviana. Maravillosa experiencia. Pero, ¿quién va a la sinfónica? Van las señoras con los abrigos de piel. Pero a mí me gustan hacer cosas diferentes. Me aburriría de hacer una sola cosa.

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EM: En términos de la responsabilidad social del artista, ¿ves alguna diferencia entre el deber social de un artista latinoamericano y uno estadounidense, por ejemplo?

CM: No conozco teatro gringo. La verdad he visto nada o casi nada. Si he visto algo no me acuerdo. De la producción norteamericana, el cine creo que [está pasando por] una etapa bastante oscura en el sentido de que hubo el atentado del 11 de septiembre y como que jamás llegó al cine. O sea, ahora están haciendo [la película sobre] las dos torres que explotaron… pero ha habido como 10 años [en los] que si tú veías el cine antes del 11 de septiembre y después si veías solamente el cine como una manera de conocer un lugar, jamás existió el atentado. Creo que la gente estaba en una burbuja, en la luna o no sé dónde.

Donde he visto [que] se pueda expresar el ciudadano norteamericano es a través de las series de televisión. Ahí ves que algo les pasa, algo les traspasa, algo les mueve, algo les ha pasado con ese evento y con muchas otras cosas más. He notado esa manera de cuestionarse a sí mismos en las series de televisión, [que son] un poco más comprometidas, un poquitito más arriesgadas.

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EM: ¿Como en qué series?

CM: En todas. En todas empieza a salir algo hasta en la serie que no tiene nada que ver. En House, los CSI miles que hay en todititas por algún lado tú logras ver lo que pasa con la gente de a pie, lo que se pregunta, lo que le gusta, lo que no le gusta. Al menos logro percibir algo en ese mundo. En el cine por ejemplo, vos dices “Puta, es otro planeta” (ríe). Viendo el cine no logras conocer a un norteamericano.

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EM: Y en la producción latinoamericana o en los artistas latinoamericanos, ¿cómo ves el compromiso o la responsabilidad social?

CM: Yendo a Latinoamérica, por ejemplo, hay una tradición de un teatro más político, más comprometido, pero no me animaría a decir que hay un mayor compromiso. También es más fácil encontrar muchas propuestas que son, yo noto, más de pose. Son más poseros los latinoamericanos (ríe), en el sentido [de que] es fácil adoptar una posición y hacerte el que soy comprometido y lucho por cierta causa, [pero] no sé hasta dónde.

[En] Latinoamérica, por ejemplo, hay una tradición de un teatro más político, más comprometido, pero no me animaría a decir que hay un mayor compromiso. También es más fácil encontrar muchas propuestas que son, yo noto, más de pose.

[Pero] creo que la gente se cuestiona un poquitito más [en Latinoamérica]. Desde ese aspecto, por ejemplo, la falta de recursos, la falta de medios potencia tu ingenio, hace que estés un poquito más despierto, pero no sé si es una regla o es un pretexto para decir que aquí hay mayor compromiso con las propuestas artísticas.

A veces hay generaciones comprometidas y son ciclos. Por ejemplo, yo creo que ahorita el teatro en Bolivia tiene un momento muy importante. Va a la vanguardia en relación a la música, en relación a las artes plásticas, en relación a la literatura, y son generaciones. Así como ha habido en Perú; hay generaciones de escritores que son impresionantes. Hay generaciones completas de teatro que pasan totalmente desapercibidas. Y así pasan estos ciclos que dependen de muchísimos factores.

Y, obviamente, que ha afectado aquí toda la historia de dictaduras políticas que tenemos, que han movilizado toda una generación de jóvenes, de artistas, de creadores. Cuando tienes un enemigo visible es muy fácil estrellarse contra él, es muy fácil apuntar, saber a dónde debes apuntar tu arma porque tienes un enemigo claro. Cuando desaparece este enemigo, es muy difícil. Y creo que siempre el enemigo está dentro de nosotros.

Una amiga hizo una tesis [en la que encontró] que cuando más se ha producido [obras de teatro] casi en los años setenta [durante la dictadura de Hugo Banzer Suárez] donde no se podía producir, donde no se podía decir, no se podía gritar, no se podía nada, y después pum vino la libertad y ya la gente ya no hizo nada. De los [años] noventa viene esta generación X que ufff ya no saben ni pa’ dónde ir: falta de líderes, la gente ya no se interesa de nada, muy nihilistas, muy mirándose al ombligo. Pero de mirarse tanto el ombligo también han empezado a encontrar otra cosa. Y así son ciclos que regresan. Como en Estados Unidos, [hubo] un momento Bush, el imperialismo, el enemigo y de pronto desaparece Bush y, ¿a quién le tiramos la piedra? Ahora está Obama, es negro, es africano y te rompe todo el piso. Entonces hay que empezar a reinventarse y a personificar de nuevo contra quién estrellarse.

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EM: ¿Surgió algún movimiento artístico en relación, en oposición, en conjunción con la era Evo Morales?

CM: No. En teatro, ahorita es una etapa de madurez … son quince, 20 años que estamos trabajando y recién ahora estamos empezando a vivir una etapa de madurez, de consolidarse algo, una propuesta nuestra. Creo [que] a partir de todo este tiempo de cambio artísticamente todavía no se ha visto los productos … al menos yo no veo.

Porque creo que los artistas, su rol es cuestionar cualquier mecanismo de poder, sea quien sea, porque si no te conviertes en un bufón del rey, sea quien sea el rey. Entonces yo creo que hay que romper las bolas sea quien sea. Hay que protestar, es un lugar de cuestionar, de molestar, creo que ése es el lugar nuestro.

Cuando recién subió Evo Morales al gobierno, todos los artistas —que es como más cliché: todos los artistas son más de izquierda y todo este cuento— apoyaban al gobierno. Obviamente, me incluyo. Pero creo que fue hasta contraproducente eso. Porque creo que los artistas, su rol es cuestionar cualquier mecanismo de poder, sea quien sea, porque si no te conviertes en un bufón del rey, sea quien sea el rey. Entonces yo creo que hay que romper las bolas sea quien sea. Hay que protestar, es un lugar de cuestionar, de molestar, creo que ése es el lugar nuestro.

Si todos estaban con el discurso oficialista entonces hasta perjudican. Siempre creo que los artistas van a ser una especie de oposición. Si no están en este lugar de la oposición, se duermen, se adormecen, no tienen nada que decir, se hacen inútiles. Y pasó un poquito eso. Cuando subió Evo Morales al gobierno, obviamente todos [los artistas] se apegaban a ese lado y decir la mínima cosa que cuestione eso, te ponía al otro lugar, ya eras un reaccionario, un racista. Pero, por suerte ahora ya la gente está empezando a despertar, a cuestionarse un poco más. Cuestionar… eso le hace bien a todo el mundo, al mismo gobierno, a la izquierda, a la derecha, al otro lado, al revés, al centro, y a todo lado. Creo que eso está pasando y ése es un momento interesante. En este momento puedes cuestionar sin que te tilden de ser de un lado o de otro.

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EM: De las obras que se presentan en El Desnivel, en las obras de “Camino hacia nuestro teatro”, ¿has visto esta especie de cuestionamiento?

CM: Sí, totalmente. Por ejemplo, hace dos años una de las propuestas era “Los Pájaros” de Aristófanes. Es exactamente lo que pasa con el gobierno en Bolivia y lo que pasa con todos los gobiernos. Es la historia de dos hombres que cansados de la corrupción de los dioses del Olimpo deciden buscar un mundo mejor, un mundo perfecto. Escuchan que los pájaros tienen un país perfecto: son bastante anarquistas, no tienen moneda, son muy libres. Entonces ellos dicen “¡Vámonos ahí!, ¡Estamos cansados!” Y se van ahí y convencen a los pájaros de fundar el país perfecto. Los pájaros les dan el poder. Ellos llegan a ese lugar con buenas intenciones. Pero ¿qué pasa? El poder los corrompe, los hace ciegos. Y se convierten en unos nuevos dioses del Olimpo. Y es así el ciclo. Y termina la obra con que dos deciden ir, escuchan que hay un mundo libre de ta-ta-ta-ta y comienza el ciclo nuevamente.

Ha sido muy interesante porque es una obra totalmente contestataria, de crítica a Evo Morales. Pero se ha encontrado la manera de hacer una gira con auspicio del gobierno (ríe). Ellos no tienen idea de lo que pasa. Entonces ellos mismos están auspiciando una gira por el país de esta obra.

Ha sido muy interesante porque es una obra totalmente contestataria, de crítica a Evo Morales. Pero se ha encontrado la manera de hacer una gira con auspicio del gobierno (ríe). Ellos no tienen idea de lo que pasa. Entonces ellos mismos están auspiciando una gira por el país de esta obra.

Es interesante lo que está pasando ahora: los artistas están cuestionándose, están cuestionando los mecanismos de poder que tenemos.

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EM: Desplacémonos hacia otro espacio de tu carrera artística: el cine. Los papeles de Miguel en “Contracorriente” y de Inti Peredo en “Che: Guerrilla” te han dado una proyección internacional. ¿Qué encuentras en el cine que no hallas en el teatro?

CM: Me encanta la intimidad del cine, el nivel de sutileza que se puede lograr con él. Y por el otro lado, la capacidad de llegar a muchísima gente. El teatro no es un arte masivo, entonces llegar a mucha gente es un trabajo infinito. El cine te permite llegar a lugares insospechados. “Contracorriente” hasta el día de hoy, que la película se hizo no sé hace cuántos años, me siguen llegando uno, dos, tres mails diarios de lugares tan recónditos de la tierra que te puedas imaginar y gente que te transmite realmente cómo ha repercutido la película en ellos, de culturas totalmente diferentes desde Kazakhstán hasta Indonesia, Austria, Noruega, Corea y ¡Guau! Qué sé yo. Me impresiona la capacidad, el poder que tiene de cruzar fronteras, [a lugares donde] jamás me hubiera imaginado llegar. Eso es algo maravilloso del cine.

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EM: “Contracorriente” se llevó el premio del público a la mejor película en Sundance. En tu trabajo hay una gran conciencia sobre el rol del público. En el teatro, en el cine, en la música, ¿cómo ves al público?

Para hacer teatro necesitas un actor, un espacio vacío y a alguien que te escuche. Si no tienes conciencia de este público, si no tienes conciencia de toda la repercusión que puede tener tu trabajo, es muy peligroso, es muy engañoso. Si no te pones en el otro lado, es hacerte la paja.

CM: Voy a hablar de dos lados. Por un lado, es un poco cliché: uno se debe al público. Obviamente, ¿qué hago con mi trabajo en teatro, en música, en cine? Lo primero que hago es ponerme en el lugar del público. Es lo que da sentido a todo lo que hago. Para hacer teatro necesitas un actor, un espacio vacío y a alguien que te escuche. Si no tienes conciencia de este público, si no tienes conciencia de toda la repercusión que puede tener tu trabajo, es muy peligroso, es muy engañoso. Si no te pones en el otro lado, es hacerte la paja.

Lo primero que hago cuando voy a hacer una obra de teatro es [que] trato de identificar mi necesidad y a quién se dirige esta necesidad. ¿Esta obra es para quién? ¿Es para jóvenes, para viejos, es un teatro más popular, es para una élite social, es para cierto género? Para mí es muy importante inevitablemente porque dirijo bastante teatro. Son preguntas que son clave para empezar un trabajo.

Por otro lado, para contrarrestar lo que digo, no te voy a decir que trabajo por la gente bla bla bla, para la gente. Obviamente, empiezo a hacer teatro por una necesidad bastante egoísta, una necesidad muy personal, era un placer inmenso. Es un lado bastante hedonista… es un viaje personal, es un camino al conocimiento, es una necesidad. Por otro lado, uso todo esto para conocerme, para bien propio. Son estas dos puntas que juegan. Inicialmente ha comenzado como algo muy egoísta, como una necesidad muy mía, pero pasa el tiempo, pasan los años y vas mirando un poco más allá de tu ombligo y de tu nariz y te das cuenta de que hay alguien, y ese alguien realmente le da sentido a todo lo que haces, lo transforma. Y es un juego. Yo creo que no hay que dejar ninguno de estos dos lados. Si no, si es algo [solo] personal, creo que sería mejor dejar de hacer esto. O si estoy [solamente] pensando en el público y todo eso, es un lado bastante superficial, de qué van a decir, entonces también debería dejar de hacerlo.

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EM: En este viaje hacia el autoconocimiento a través del teatro y del cine, ¿te has encontrado con algo que te haya asustado o que no te haya gustado?

Yo creo que no puedes hablar de algo que no conoces. No puedes ser alguien que no eres. Yo creo mucho eso que dicen que todos los personajes existentes se contienen dentro de una persona. Uno es Hamlet, es Otelo, es un Rey Lear, es Macbeth, es todos. El buscar esos personajes dentro de uno mismo a veces no es fácil porque uno tiene una idea de sí mismo. Y en este viaje a veces esa idea que tienes de ti mismo no es exactamente como había sido de verdad o como la perciben los otros.

CM: ¡Por supuesto! ¡Conmigo! (ríe). Yo creo que no puedes hablar de algo que no conoces. No puedes ser alguien que no eres. Yo creo mucho eso que dicen que todos los personajes existentes se contienen dentro de una persona. Uno es Hamlet, es Otelo, es un Rey Lear, es Macbeth, es todos. El buscar esos personajes dentro de uno mismo a veces no es fácil porque uno tiene una idea de sí mismo. Y en este viaje a veces esa idea que tienes de ti mismo no es exactamente como había sido de verdad o como la perciben los otros.

A veces es doloroso, a veces es chocante, pero interesante de todas maneras y es algo que te enriquece. Si cada trabajo te obliga a conocerte un poquitito más y mirar hacia dentro, a veces, no es fácil. En la vida evitamos hacerlo lo más posible. Entonces me gusta este trabajo porque te obliga a eso.

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EM: Es casi una terapia sicológica.

CM: Sí, por un lado. Yo no soy ese tipo de actores que me convierto en el personaje y después… no. Yo parto más [desde] soy yo haciendo esto. Y uno tiene que aprender también… a cortar, porque si no te vuelves loco. Estas últimas dos semanas he hecho unos cinco espectáculos diferentes, entonces si estoy ahí metido y perdido con cada personaje, me vuelvo loco.

Lo que más me gusta es el proceso de creación, toda la etapa. Eso es lo que me gusta del teatro sobre todo: los meses de ensayo, de preparación, de investigación, porque es ahí donde vives todo este tipo de cosas hasta que encuentras un lugar y lo que te ayuda a llegar en cada función a ese mismo lugar, a ese lugar que has descubierto. Es este proceso el más interesante, es ahí donde vives emocionalmente a mil.

Disfruto muchísimo de lo que hago… [pero] disfrutar no implica necesariamente que sea algo bonito o bueno. Recientemente tengo una obra que se llama “Mátame, por favor” en la que prácticamente hago un psicópata-violador. Es muy denso y termino cada espectáculo como si me hubiera jalado una línea de cocaína, en un estado muy oscuro. Pero disfruto hacer eso. No es que me guste ser este personaje, pero de pronto hacer un viaje por ese lugar es un disfrute.

A veces hasta me cuesta, digo: “Uy, tengo que ver esta obra”. Es costoso, es un nivel de nervios y de tensión. Y también me encanta que se termine la obra… Ufff, qué alivio, que salga del vestuario y chau.

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EM: ¿Cuál ha sido el mayor riesgo que has tomado como actor?

CM: Como todos los actores, me imagino que no debe haber un actor que no te responda esto, pero… cada propuesta tratas de buscar el riesgo más alto posible, desde cada obra de teatro o cada película. Por ejemplo, lo más típico que te preguntan en relación con “Contracorriente” el típico periodista trucho: “¿Y qué tal fue tener relaciones con ñe ñe ñe?” Ahh, ya, me duermo a media pregunta porque ya me la han preguntado mil veces… Eso para mí no implica un riesgo en sí, no tengo ningún drama con ese tema. Por ese lado no es un riesgo para mí. O riesgos más superficiales como podría ser montar a caballo, lanzarte de una montaña, bucear.

Hay riesgos que son más interiores y más difíciles, tocan ciertas fibras tuyas. En ese sentido tratas de buscar ahí. Para mí “Contracorriente” es una historia de amor, es una persona que ama a dos personas al mismo tiempo. Asumir eso, estar consciente de eso es un riesgo, que es algo que todos hemos vivido.

[Es] tratar de encontrar ese lugarcito, ese riesgo. En [la cinta] “Blackthorn” [por ejemplo] es un personaje que hago de un minuto, dos minutos. Es un militar y yo odio a los militares. ¿Cómo vas a hacer un militar humano, digamos, no? Dentro de lo esquemático que puede ser el personaje en el guión, de lo cliché que pueden ser las dos pinches líneas que digo en toda la película… es buscarte el riesgo de cómo abordar eso… algo que permita arriesgarte, no ir a un lugar cómodo, a un lugar fácil.

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EM: La música ocupa un lugar importante en tu trabajo. Hace cinco años empezaste una banda llamada Reverso, que toca “rock teatriento”. ¿Qué quiere decir este término?

CM: Ese término en sí no significa mucho (ríe). Teatriento en el sentido de que los que conformamos la banda hacemos teatro. Entonces, obviamente, cuando empezamos a tocar, ¿quién iba a vernos? El público que va al teatro. Y teníamos una propuesta

musical un poco diferente al general de las bandas que hay en Bolivia. Bolivia está muy influenciada por el poderoso rock argentino del cual también soy muy fan. Pero hacíamos algo diferente… por la influencia del teatro, por la estética del teatro que hemos usado muchos años. Teníamos un sonido diferente, un poco difícil de clasificar. Entonces [siempre me preguntan]: ¿Y qué tipo de música haces? Y, puta, es un poco complicado de responder. Somos rock ‘n’ roll. [Pero] ¿qué es rock? Rock es un término tan gigantesco. No hacemos así un rock ‘n’ roll latino, no hacemos indie que también es cualquier cosa como término, blues nos gusta pero tampoco hacemos blues, entonces era muy difícil de responder. Entonces ya [dijimos al final] primero rock teatral … y a veces sí en vivo tal vez somos bastante expresivos sobre todo María Teresa [dal Pero, la vocalista]. Entonces, hemos dicho que teatral suena muy fome [aburrido] y teatriento que suena como a mugriento o rock teatroso… ah, ya me quedo con teatriento. Que no existe la palabra pero bueno. ¿Qué logramos con esto? “Ah, hacemos un rock teatriento”. “Ahhh”. Y se quedaban callados entonces nos ahorraba muchas [preguntas].

Así como en teatro no me gusta sólo hacer un tipo de teatro o hacer cierto tipo de personaje; me gusta jugar. Con Reverso también jugamos a ser raperos, jugamos a ser blueseros, jugamos a ser los más oscuros, jugamos a ser de los más retro. Nos da una libertad de espacio alucinante.

Así como en teatro no me gusta sólo hacer un tipo de teatro o hacer cierto tipo de personaje; me gusta jugar. Con Reverso también jugamos a ser raperos, jugamos a ser blueseros, jugamos a ser los más oscuros, jugamos a ser de los más retro. Nos da una libertad de espacio alucinante. También cuando te encasillas en un estilo, te encierras en algo, te limita bastante. [Teatriento] ha sido un término para no cerrarnos en nada.

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EM: Bueno, los géneros se han creado como un instrumento de mercadeo.

CM: Un mercado te condiciona necesariamente. Si vas a firmar con cierto sello, con cierta disquera, te obliga, y a veces, te impone un productor. Te vuelve un estilo porque necesitan venderte. La gente necesita saber lo que va a comprar exactamente. Acá, como con el teatro, por suerte no tenemos (ríe) el más mínimo apoyo, entonces eso nos permite un proceso bastante sereno, bastante natural, bastante orgánico. No hay prisa de llegar a ningún lado.

Ahora estamos grabando un quinto disco y estamos tomando muchísimo tiempo, como nunca lo hemos hecho antes. Estamos trabajando por primera vez con un productor musical. Tratamos de que [él nos ayude a] mirar lo que nosotros no vemos, que pueda mirar dentro de nuestra música, que pueda mirar nuestra propuesta un poco más a fondo y tratar de redondearla. Pero no buscamos un productor que nos haga sonar de tal tipo… porque eso hacen muchas bandas, quiero sonar como Radiohead y como Coldplay entonces me consigo al productor de Radiohead y realmente te va a hacer sonar como Radiohead. Pero no sé si es un sonido en sí. Y pasa esto. Miles de bandas hacen eso, quieren sonar a tal banda y consíguete a su productor. Queremos totalmente encontrar nuestro propio sonido, nuestro propio camino musicalmente.

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EM: A diferencia del teatro y del cine, ¿qué te permite expresar la música?

CM: A través de la música puedo expresar otras cosas —cosas mucho más personales, tal vez, mucho más íntimas, mucho más abstractas—. Reverso es como el otro lado. En un comienzo Reverso era un poquito un espacio para descansar del teatro y de los actores y de todo el mundo éste. Era como un espacio de aire. Hoy cada vez sigue ocupando más espacio y más espacio y más espacio, y lo veo como un lugar tan importante como el teatro. Dedico muchísimo tiempo a hacer música. A veces [hay] épocas en que dedico hasta más tiempo a la música que al teatro y al cine a pesar de que no vivo de la música. Es otra manera de estar en el escenario, es otra manera de decir cosas, es algo muy personal sobre todo porque yo hago las canciones. Yo compongo el 95 por ciento de la música y las letras, entonces es algo muy, muy mío.

Y también tengo una banda… por ejemplo, después de un proceso de muchos años, de esos procesos grupales cerrados como el Teatro de los Andes, yo he salido del Teatro de los Andes sin ganas de vivir más estos procesos grupales. ¡No quería saber más! Y sin darme cuenta con Reverso he vuelto a eso. Somos un grupo exactamente como el Teatro de los Andes, vamos más allá de un proyecto en concreto, tenemos que definir reglas, principios… Uuh, es como un familión: hay discusiones, hay que aprender a ponerse de acuerdo, aprender a ceder. Pero esos procesos te ayudan a crecer muchísimo. Somos los mismos miembros más de cinco años. Lo cual es algo. Hoy por hoy, pocas bandas duran tanto tiempo. Y uno de los detalles de las bandas que trascienden, que yo admiro, por ejemplo, Rolling Stones, Radiohead, son 20 años que están soportándose juntos. Eso dice mucho de las personas. Eso se traduce en su música. Gracias al teatro, he aprendido a trabajar en grupo, a aprender a llevar la dinámica de grupo, a sostenerla, a hacer que no se estanque. Es muchísima energía que requiere esto.

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EM: ¿Cuándo lanzarán el quinto disco?

CM: Hay una intención para agosto-septiembre. Pero no tengo ninguna presión, ningún apuro de nada ni de nadie. Entonces quiero que tome el tiempo que requiere, el tiempo que el disco pida quiero tratar de dárselo. Porque, por ejemplo, hacer un disco es un proceso muy complicado y lo grave, a diferencia del teatro, es que queda para toda la posteridad.

Por ejemplo, un 80 por ciento de lo que he hecho antes no lo puedo volver a escuchar. Lo escucho y me empieza a dar fiebre y tembladera porque no me gusta, porque hay cosas que siento no están logradas, que esto debería haber sido así, debería de haber sido asá. Igual, hay que cortar. Cuando ya está, ya está. Pero yo ya no puedo escucharla (ríe). Con este disco, ojalá no pase eso.

Por ejemplo, un 80 por ciento de lo que he hecho antes no lo puedo volver a escuchar. Lo escucho y me empieza a dar fiebre y tembladera porque no me gusta, porque hay cosas que siento no están logradas, que esto debería haber sido así, debería de haber sido asá. Igual, hay que cortar. Cuando ya está, ya está. Pero yo ya no puedo escucharla (ríe). Con este disco, ojalá no pase eso. Quiero realmente no quedarme con ninguna sensación de que esto no me convence del todo, encontrar el porqué no me convence del todo hasta que a mí me convenza del todo. Hasta ahí puede llegar.

Va a ser para este año sin duda el disco… Ya están todas las canciones, arreglos. Tenemos 50 por ciento avanzado… Los otros discos obviamente por cuestiones económicas, o que vas a un estudio, tienes que grabar en una semana, dos semanas, tienes que hacer esto con ciertas presiones. No quiero tener esas presiones. Quiero que tenga su proceso de maduración totalmente natural, quiero que sea parto natural, no quiero cesáreas, ni nada de nada.

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EM: Una pregunta irreverente para finalizar: De los personajes que has hecho, ¿qué cualidades de cada uno seleccionarías para a armar a un ser, si no perfecto, al menos entretenido?

CM: El 80 por ciento de los personajes que he hecho son villanos (ríe). Y obviamente es mucho más entretenido. Siempre ser el bueno es como más aburrido, quizás es más difícil. En el villano tienes un rango de juego infinitamente más grande. El personaje de Miguel… el coraje que tiene. ¡Guau! … Yo me considero bastante arrojado. Por ejemplo, tener la profesión que tengo en mi medio es algo bastante kamikaze… Personajes como Miguel, como Inti Peredo son placeres que digo: Me encantaría poder ser así en la vida diaria. El resto son villanos (ríe) entonces más bien me gustaría quitar muchas de esas cosas de mi vida diaria.

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Esta entrevista ha sido condensada y editada para mayor claridad.
Edición de audio por Nano Lara

La banda colombiana platica acerca de su primer álbum y la historia ancestral que los inspira e impulsa.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

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En las ondas de Radio Matuna hay un llamado a reconocer lo propio. Esta banda colombiana, que toma su nombre de una región que acunó los primeros asentamientos de los esclavos liberados, apunta a hacer visible la historia de una lucha y el intento de un pueblo por conservar sus tradiciones y lenguaje.

Sin embargo, el fundador de Radio Matuna se apresura a subrayar que sus temas no están dirigidos a politizar sino, simplemente, a hablar de lo que les ha tocado vivir como afrocolombianos.

Así, a través de un caleidoscopio de ritmos y géneros que van desde el reggae, pasando por el blues hasta el ska, Radio Matuna esparce en sus canciones retazos del lenguaje palenquero — una lengua hablada en el pueblo de San Basilio de Palenque y considerado patrimonio de la humanidad por la UNESCO — así como también habla de la sencilla alegría de amar.

Liderado por Leonardo Rúa (compositor y bajista) y conformado por Julio Hierrezuelo (guitarra y voz), Mónica Castillo (voz) y Juan Camilo Castaño (baterista), Radio Matuna se ha convertido durante sus tres años de existencia en una de las bandas más activas de la escena musical bogotana.

En una conversación con Entremares Magazine, Rúa, elocuente y afable, nos contó del lanzamiento de “Vol. 1”, el primer álbum del grupo, y de “Gris”, su primer videoclip, y de una banda que, respetando las tradiciones, está en busca de nuevas sonoridades y una historia propia.

Entremares Magazine (EM): ¿De dónde viene el nombre de Radio Matuna?

Leonardo Rúa (LR): El nombre de Radio Matuna está basado en los Palenques de la Matuna que son las primeras tierras donde se logró la libertad escrita, la libertad legalmente [de los esclavos afrodescendientes en Colombia]. Son unas tierras que están muy cerca a la ciudad de Cartagena, en el Atlántico en Colombia, y su pueblo más importante se llama San Basilio de Palenque. Pero toda esta región se llamó los Montes de la Matuna. Y fue una región muy interesante porque fueron los primeros asentamientos donde la gente se liberaba y lograba armar su pueblo y mantener su cultura. Es un palenque muy activo y creo que ahora empieza a ser un poco más visible en Colombia, pero durante mucho tiempo estuvo muy invisible. Por ahí parte la necesidad de contar un poco esto porque es un referente de una lucha, de una resistencia cultural muy interesante. De ahí nace la palabra Matuna. Y por Radio Matuna, porque la radio me parece algo medio mágico, cómo se cuela electrónicamente por las ondas de sonido y llega a distintas personas.

EM: ¿Cómo define Radio Matuna su sonido?

LR: Es música del mundo. Nosotros tocamos hip-hop, reggae, con música de todo el mundo, con distintos ritmos que fusionamos también de aquí. Tenemos un montaje que es con batería, guitarra, bajo [y] voces. Es distinto al acústico como tal. Lo que hacemos es buscar nuevas sonoridades. Tratamos de tener un encuentro más propio con la música, más natural. Yo soy un músico empírico y tengo una relación con la música más por necesidad de la música y he encontrado a la gente que también sabe de música y con la que he podido desarrollar estas ideas. La idea de Radio Matuna suena como a world music con de todo un poquito: con reggae, con hip-hop y con amor, con corazón.

EM: ¿Cuál es el concepto de Radio Matuna, temáticamente hablando?

LR: Tenemos un concepto amplio de lo que queremos decir. Nosotros no tenemos la idea de politizar ni de tampoco entrar en cuestiones muy profundas, sino decir lo que nos pasa y decir lo que le pasa al país, porque también son cosas que a todos nos ha tocado [vivir] de una u otra forma.

En las letras de Radio Matuna hay un llamado hacia reconocer lo propio, hacia reconocer la ancestría (sic), hacia reconocer la historia de uno. Pero también hay canciones de amor, qué pasa cuando uno se enamora. No somos un grupo que nos encasillamos únicamente en decir una crítica social como tal, aunque sí queremos decir lo que pasa y por eso hacemos una canción como “Gris” u otra canción que se llama “Kilombo”. Pero también hacemos otras cosas para rumbear y para divertirnos. Todo eso hace parte de la vida.

EM: En sus canciones surgen dos términos interesantes que son la ancestría y lo propio. ¿Qué significan estos conceptos para ustedes?

LR: Lo propio es la ancestría y también está relacionado con ser afrocolombiano —aunque creo que la ancestría nos pertenece a todos como seres humanos—. En el asunto mío, yo hablo de la afrocolombianidad porque es lo que me ha tocado vivir.

Soy consciente de mi afrocolombianidad, también por el hecho de nacer en Bogotá que es una ciudad profundamente racista, que es una ciudad que se considera blanca, que es una ciudad que nunca me ha aceptado a mí como parte de la ciudad y [en donde] siempre he tenido conversaciones en las cuales soy como muy extranjero. Si ando en la calle, si voy a una fiesta es muy común que la gente me pregunte de dónde vengo y cosas así. A veces cambio de nacionalidades como para ponerme creativo (ríe).

Cuando uno es pequeño y tiene conflictos en el colegio … no quieres encontrarte con lo tuyo … y hay un desarrollo con estos choques sobre todo con el racismo que es superestructurado acá. Es donde uno empieza a encontrarse por dentro y a buscar cuáles son los lugares que lo apropian. Allí es donde empieza a aparecer la ancestría como un salvador.

Yo soy un afrocolombiano, yo soy un negro y soy distinto a esta ciudad que se considera blanca. Pero ¿qué significa eso más allá del color de piel o de las características físicas?

Yo soy un afrocolombiano, yo soy un negro y soy distinto a esta ciudad que se considera blanca. Pero ¿qué significa eso más allá del color de piel o de las características físicas? En mi caso, por ejemplo, mi abuelo fue músico. Tocaba violín, tocaba guitarra, componía, era pescador del Pacífico sur, de las altas mares. Fue un personaje muy bello. Yo nunca conocí a mi abuelo. [Pero] mi padre me hablaba de [él], entonces siempre lo tuve muy presente. Creo que mi desarrollo musical, que fue más intuitivo, más empírico, [lo] formé gracias a él, a esa comunicación ancestral. Hay una comunicación universal completa, como el internet del universo. De ahí uno baja las canciones, las letras, las melodías (ríe). A veces cuando te desconectas, no te das cuenta, pero están ahí. La música está flotando todo el tiempo y creo que es una forma también de espiritualidad muy concreta.

EM: ¿Hay instancias en que has sentido la presencia de tu abuelo?

… hay algo que me pasa mucho en el jam: cuando estás tocando con más músicos hay un momento en donde ya no [eres] consciente y es donde creo que hay una comunicación directa con esa ancestría. Eso me pasa mucho y le pasa mucho a los tamboreros. También porque tienen un instrumento de cuero, de un animal, de madera, que está directamente comunicado con la tierra, con la naturaleza.

LR: Yo lo siento cuando se desarrollan las letras. Es que no puedo decir que se aparece mi abuelo, como puf (ríe). En la composición creo que es natural que aparezca, en algunas composiciones o en las búsquedas musicales. Por ejemplo, hay algo que me pasa mucho en el jam: cuando estás tocando con más músicos hay un momento en donde ya no [eres] consciente y es donde creo que hay una comunicación directa con esa ancestría. Eso me pasa mucho y le pasa mucho a los tamboreros. También porque tienen un instrumento de cuero, de un animal, de madera, que está directamente comunicado con la tierra, con la naturaleza. Cada vez que tocan y golpean el suelo hacen un llamado que retumba de todas las formas posibles. [En] esa sensación de conexión de un plano y de estar en otro plano, que no es tan consciente, siento que hay un momento de comunicación con mi abuelo y con la ancestría en general.

EM: ¿Cómo incursionaste en la música y cómo ha transcurrido tu viaje por este mundo?

LR: Tuve una infancia muy normal, muy cercana a la música y tuve un hermano muy chévere que tuvo una guitarra que se abandonó un poco por la casa y [él] empezó a desarrollarse en la música y él me empezó a tocar un poquito la guitarra. Fue una especie de mentor musical.

A los 14 compré mi primer bajo. Pasó algo muy chévere. Hicieron un reportaje sobre los jóvenes afrocolombianos que habían nacido en Bogotá y me escogieron a mí para ser el conductor. Me pagaron, y fue la primera vez que a mí me pagaron en la vida. Y me compré un bajo.

[El documental] me puso a reflexionar sobre ser afro, qué significaba para mí y para los demás. Tuve muchas peleas en los colegios. Pasé como por 10 colegios. A los 14 tengo esta experiencia de este documental, me pagan y con este dinero me compro mi primer bajo que fue para mí un momento definitivo en la vida. A los 14 cambió todo para mí porque de ahí empecé a tocar con mi grupo. Era muy juvenil y por supuesto tenía que escribirse así: “Deskarga” (rie).

[Después] me contratan para una serie de televisión como actor y termino actuando en una serie que había en la televisión en un canal privado de Colombia. La serie se llamaba “La Jaula”, pero yo la odiaba. Yo lo hacía solamente por el dinero pero era terrible. Era una serie superracista. Fue un período interesante, de mucho aprendizaje, pero también un poco confuso. Aunque me dio también la fuerza de seguir tocando, porque mi personaje también tocaba y tuve la oportunidad de poner un tema y luego ellos se interesaron y me dio fuerza para continuar y me mostró que podía cantar. Yo no había entendido que eso era posible para mí. Pasé por varios grupos. Estuve con un grupo como bajista por cinco años que se llamó Voodoo Soul Jahs. Viajamos bastante y tocamos en festivales, los más importantes en Colombia. Con ese grupo tuve la experiencia de la vida musical, de saber lo complicado que es, de saber también lo bonito que es.

EM: ¿Qué te atrajo del bajo como instrumento?

LR: El bajo se parece mucho a mi personalidad. La guitarra es mucho más brillante, es mucho más presente, es armónica y melódica. El bajo es rítmico y es un ritmo con melodía que está por debajo de todo, como un piso. Es un poco silencioso. Está ahí, y es importante, pero realmente muy poca gente lo ve como tal.

El bajo también necesita de más amigos, de más cosas. No te quedas solo con el bajo sino que necesitas compañía. La guitarra lo deja a uno ser más solo, y ella se vuelve más compañera.

Yo toco reggae, y el bajo y la batería van muy de la mano. Me gustan mucho estos dos instrumentos y siento que con el bajo me cambió la forma de ver la música. Por ejemplo, todas las composiciones que he tenido hasta ahora han sido desde la guitarra porque la guitarra me permitía cantar y tocar. El bajo también necesita de más amigos, de más cosas. No te quedas solo con el bajo sino que necesitas compañía. La guitarra lo deja a uno ser más solo, y ella se vuelve más compañera. Y las composiciones que he empezado a hacer ahora son desde el bajo y empieza cambiar la forma de pensar la música, la forma de encontrarse porque es un piso, es la tierra de la música.

EM: Pasando a las letras de Radio Matuna. ¿Utilizan el lenguaje palenquero en sus canciones?

LR: Tenemos algunas letras. Tenemos algunas grabaciones que ponemos en concierto y en el disco están grabadas también entrevistas en lenguaje palenquero. Pero también [hay] en inglés porque la idea es hablar en distintas lenguas. Hay muchas lenguas que se pueden explorar y que son muy musicales. Yo creo que también el lenguaje palenquero es uno de ellos. Nos gustaría aprender un poco más de él. Y también darlo a conocer. Creo que es importante para el país. Es rico conocer esta cultura que es en esencia una mezcla entre el español, portugués y bantú.

EM: Radio Matuna tiene una canción titulada “Chiyangua Chirará”. ¿Qué significan estas dos palabras?

LR: La chiyangua y el chirará son dos condimentos del Pacífico sur colombiano con el que se hace la comida de allá y es lo que lo diferencia del resto del Pacífico, sobre todo de Tumaco. Aunque yo creo que en Buenaventura también hay. La chiyangua y el chirará [son] algo muy delicioso (ríe). La chiyangua y el chirará, estos condimentos son tan ricos y el hecho de que puedan oler tan bien significa que hay derecho de tranquilidad. El hecho de que se pueda cocinar bien rico y que huela… seguramente durante la ruta en la búsqueda de la libertad muchos esclavizados que se escapaban no podían cocinar muy bien en el camino. El hecho de llegar, de poner la olla y hacer algo muy rico, con chiyangua y chirará y que huela en todos lados y que se sepa que esto está pasando…. creo que es la clara muestra de que aquí estamos y la pasamos bien. La chiyangua y el chirará [son] muy significativos por eso.

EM: Dijiste una vez que la chiyangua y el chirará son para ti símbolos de una añoranza. Estos condimentos parecen ser un referente importante en la música de Radio Matuna.

LR: A veces tú puedes añorar cosas que de pronto no conoces pero que sientes. En portugués le llaman saudade, que es una mezcla entre nostalgia, añoranza y amor; tiene unas definiciones un poco poéticas.

Mira, para mí realmente el equilibrio espiritual está en los langostinos de chiyangua y chirará, y ya (ríe).

La chiyangua y el chirará yo no las había probado. Las probé muy viejo ya porque fui a Tumaco muy consciente hace unos cinco años. Entonces encontrarme que esos mismos camarones que me había comido en Buenaventura sabían diferente gracias a estas dos plantas. [Me hicieron] darme cuenta que era muy especial este espacio de donde es mi familia. Después de eso lo añoro, lo necesito. Hace un tiempo estábamos hablando de los problemas personales y cosas que uno a veces no supera y me decía una amiga que para eso están los sicólogos y los siquiatras, y yo decía: “Mira, para mí realmente el equilibrio espiritual está en los langostinos de chiyangua y chirará, y ya” (ríe). Ahí hay un completo balance (ríe) porque va más allá de lo que es la comida, es también todo lo que representa. Se vuelve un símbolo, es estandarte de una región, de una historia que ha sido muy olvidada. Yo creo que también lo que busco con la música es hablar de todo eso.

Siempre Colombia, y creo que Latinoamérica, ha tenido una visión más hacia todo lo de afuera es lo chévere, lo importante. En Estados Unidos es así, en Europa es así. Ahora estamos en un tiempo export, pero siempre de un modo muy superficial y que también te vuelve un poco mentiroso. “Ay, sí los cantos de los afros, entonces llevamos a los negritos a que bailen”. Pero nunca hay una profundidad de más allá, de lo que significa.

En la escapada de los afrodescendientes muchos de los platos que se cocinaban en esa ruta, en esa primera salida, no podían oler, estaban pensados para estar en el bosque o en la selva y que no olieran… Cuando aparece la chiyangua y el chirará es: “Sí, aquí estamos. Sí, es nuestro lugar. Esto sí es libertad, esto sí es chiyangua y chirará.

Con el asunto de la cocina, en la ruta libertaria, en la escapada de los afrodescendientes muchos de los platos que se cocinaban en esa ruta, en esa primera salida, no podían oler, estaban pensados para estar en el bosque o en la selva y que no olieran. Hay mucho plato que todavía se consume que se llama tapado y son de hojas y está ahí todo encerrado el humo, muy pensado de que no huela. Cuando aparece la chiyangua y el chirará es: “Sí, aquí estamos. Sí, es nuestro lugar. Esto sí es libertad, esto sí es chiyangua y chirará”.

EM: ¿Crees que la canción ha servido como vehículo para dar a conocer un poco más sobre la afrocolombianidad?

LR: Sí. Me ha llenado de alegría. Sí ha servido para contarle a la gente una historia de una región. Como estamos acostumbrados a decir cualquier cosa sobre lo afro, sobre los indígenas, sobre lo que en teoría se desconoce, mucha gente [decía que la canción] es un trabalenguas, es una frase que se fumaron un porro e hicieron eso … (ríe)

Más allá de esa silueta que se ha generado de lo afro, de las comunidades campesinas hay también conocimiento, una cantidad de información interesante, muy valiosa que ellos han desarrollado y que han mantenido a pesar de estar en un sistema que está bien pensado para que ellos no estén, para que no estemos.

[La comida] es un legado de resistencia cultural. No lo quiero politizar, pero creo que es una forma de resistencia activa cultural… no es solamente la boca, sino tu corazón, tu añoranza, tu recuerdo.

EM: Además de músico, eres realizador audiovisual. ¿Cómo concibieron y realizaron el videoclip de “Gris”?

… yo he trabajado bastante el tema del desplazamiento. Tuve la oportunidad de hacer un reportaje sobre una chica que llegó aquí a Bogotá y era todo un proceso durante seis meses. Fue una historia muy dramática que a mí me tocó bastante …

LR: El video de “Gris” fue hecho en compañía de un amigo que se llama David Villegas que es un amigo realizador de cine. Nos conocimos desde pequeños. Por mi parte, yo he trabajado bastante el tema del desplazamiento. Tuve la oportunidad de hacer un reportaje sobre una chica que llegó aquí a Bogotá y era todo un proceso durante seis meses. Fue una historia muy dramática que a mí me tocó bastante. Sobre todo porque tuvimos la posibilidad de ver un poco más allá el drama de lo que es el desplazamiento forzado y adentrar en ese tema.

Creo que sentía la necesidad de que tocaba contar algo y compartía eso con David. ¿Qué hacemos, qué podemos decir? Nosotros pensamos que era importante hablar de este asunto y desde ahí nació la idea, más o menos unos cuatro años, tres años, llegamos a un guión. Después de hablar de cómo hacer el guión, sobre todo porque no queríamos caer en algo como pornomiseria, ni tampoco mostrar algo demasiado triste, aunque sí lo es, y de qué forma hacerlo como algo refrescante.

Entonces encontramos el asunto con la niña… en la guerra los niños pasan muy rápido los problemas. Los niños normalmente pueden salir a jugar fútbol después de una cosa terrible … los niños de esta mujer que nosotros grabamos en la vida real jugaban todo el tiempo, estaban superchévere, estaban en otro mundo. La mamá estaba superpreocupada, pero los niños siempre estaban supercontentos. Ahí encontramos un poco cómo aliviar un poco el tema, hicimos la realización. Desarrollamos ese proceso obviamente sin un peso, con muchos favores y muchos agradecimientos a toda la gente que nos ayudó de corazón.

EM: Radio Matuna ya lleva tres años tocando y se ha convertido en una de las bandas más activas en la escena musical bogotana. ¿Qué memorias y anécdotas han cosechado como banda durante este tiempo?

LR: El lanzamiento del sencillo …. el día que vi por primera vez el disco fue un encuentro muy grande, fue como mucho tiempo para poderlo tener.

¡Ah! (dice con emoción), un día nos cantaron el coro de “Real” en la calle (ríe). Un par de chicas nos vieron y cantaron un coro de una canción de nosotros que se llama “Real” y fue muy chistoso para nosotros, la verdad. Tampoco somos un grupo tan reconocido y fue como guau no lo puedo creer. Hay algo muy bonito en este proceso y ha sido el apoyo de la gente y el amor con el que la gente se ha acercado al proyecto y eso ha sido algo muy gratificante y nos da mucha fuerza para seguir.

 

 

Esta entrevista ha sido condensada y editada para mayor claridad.

El escritor colombiano cambió la fama y el éxito del periodismo por una aventura literaria. Sus cuentos para niños y novelas para jóvenes le están dando reconocimiento en el campo de las letras, dentro y fuera de su país natal.

por Julia Beatriz Gutiérrez

Caminaba, leía y hablaba con una rapidez que lo diferenciaba de los demás compañeros que compartíamos la Facultad de Periodismo. Parecía que el tiempo no le alcanzaba para hacer lo que tenía proyectado para su vida.

Para él era normal, a sus 18 años, atender abogados alicorados hasta altas horas de la noche en un café del centro bogotano donde trabajaba, madrugar a redactar tareas universitarias, concretar entrevistas con personajes de la vida nacional y sacar adelante la carrera que lo apasionaba.

Ese afán, propio de su alma antioqueña, y su olfato para encontrar noticias llevaron a Albeiro Echavarría a convertirse más temprano que tarde en director de Noticinco, uno de los noticieros regionales más importantes del país, en momentos en que los carteles de la mafia aterrorizaban a los colombianos a comienzos de los años noventa.

En medio del agite de la sala de redacción y de las amenazas que enfrentaba por divulgar la verdad de este flagelo, añoraba un espacio que le permitiera sacar a flote los cuentos que rondaban su mente para llegar a niños y jóvenes.

Tenía que escoger. El mundo de la fantasía se impuso al de la realidad. Esa decisión lo ha llevado a ser reconocido como uno de los autores más prolíficos de literatura infantil de Colombia y a convertirse en finalista de tres versiones del premio Barco de Vapor.

Títulos como Cristina zanahoria, Rosa la mula caprichosa, El clan de la Calle Veracruz y Conspiración en Magasthur, entre otros de su autoría, ocupan un destacado lugar en las letras colombianas.

Entremares Magazine (EM): ¿Fue difícil dejar el periodismo cuando se encontraba en la cúspide de los medios de comunicación?

Albeiro Echavarría (AE): He sido un amante del periodismo, siento que lo llevo en la sangre, pero había algo detrás que me llamaba y si no me detenía no iba a ser realmente feliz. La literatura me ha dado la felicidad que me faltaba. Cuando tomé la decisión sabía que tenía un cargo y un sueldo importantes pero estaba convencido de que había un gran vacío en mi vida. No se trataba simplemente de acabar con la rutina de las noticias. Al dar esa especie de salto al vacío tenía claro que no iba vivir del oficio de la literatura. No me pregunté: ¿Cuánto dinero te va a llegar por lo que estás haciendo? ¿Cuándo vas a vivir de escribir? Gran parte de mis ahorros como periodista los gasté para sostener mi carrera de escritor. Me tracé una meta de una década para ver los frutos de este esfuerzo. Llevo ocho años y creo que la voy a cumplir.

EM: Este año presenta varias novedades simultáneamente: El muchacho de la boina
blanca, Las pantuflas del presidente y El cetro del niño rey. Esta última es finalista del Premio Barco de Vapor. Deja atrás el mundo de la fábula y la fantasía y se adentra en la órbita de los jóvenes con El muchacho de la boina blanca ¿Por qué el cambio de temática?

AE: Cuando se escribe literatura infantil y juvenil se deben cubrir varios frentes. En mi bibliografía no tenía novelas para jóvenes. Mi público se ha centrado en los adolescentes y los niños. Había llegado el momento de contar una historia dirigida a los más grandes y nació El muchacho de la boina blanca cuyo personaje principal es Sebastián, un muchacho que es víctima del matoneo (violencia escolar) por parte de sus compañeros.

Si hay alguna obra que tiene algo de mi vida es esa novela. Sebas (Sebastián) sufre, es víctima de esta situación al igual que lo fui yo en los primeros años de mi vida. Estudiaba en una escuela pública, me vestía de pantalón corto mientras mis compañeros los usaban largos. Cuatro niños compartíamos el pupitre, me hacía en la mitad y los de al lado me pellizcaban. A Sebas, además, lo tildan de afeminado y la pandilla de las calaveras lo maltrata.

EM: ¿Cómo fue que las grandes editoriales conocieron su trabajo y fijaron sus ojos en usted?

AE: Llegar a este oficio era un sueño que tenía toda la vida. He sido un lector tremendo, he creído que no nací con el talento sino que los libros me hicieron escritor. Cuando empezó a crecer la barriguita de mi esposa –iba a nacer mi hija Juana- pensé que había llegado el momento de escribirle un cuento a esa primera hija. Dudaba de poder hacerlo pero me gustó tanto el resultado que escribí el segundo cuento y de este ejercicio nació Cristina zanahoria. Me atreví a enviarlo a una editorial pero lo rechazaron. Terco, insistí con otra y les gustó mucho la historia. Entendí que un manuscrito busca a su editor. Javier Mahecha, de Panamericana, fue quien la aceptó. Ese fue el comienzo de algo que iba a ser muy lindo porque me di cuenta de que podía escribir para niños. A partir de ahí se abrieron las puertas a un mundo maravilloso.

Con mi segunda novela, El Clan de la Calle Veracruz, ocurrió algo fantástico. La historia se publicó, gustó mucho y llegó a manos de la Secretaría de Educación de México, entidad que la escogió para ser distribuida en todos los colegios públicos de ese país. Esa decisión me internacionalizó y me permitió presentar nuevos escritos y publicar en otras editoriales.

EM: El Plan Lector es un programa de iniciativa gubernamental cuyo objetivo es fomentar la lectura en las aulas, sus obras han sido elegidas por un sinnúmero de colegios dentro de este programa. ¿Qué opinión le merece esta política?

AE: Escribo para que los niños se diviertan, gocen con la lectura. Estoy un poco alejado del concepto de que la literatura sea para educar. Sin embargo, pienso que si las obras seleccionadas divierten a los estudiantes es positivo. Si los pequeños gozan con mis escritos, me encanta que los incluyan. He tenido la fortuna de que casi todos estén en el Plan Lector. Cuando voy a los colegios a hablar con los niños siento que han gozado con mis libros y los ayudo a complementar mis historias.

Las obras son historias que uno hace pero el lector es el que las termina con su imaginación. El autor plantea los personajes y los lectores los complementan. Cada lector es único; así como cada historia es única para ellos. Es muy placentero que el niño disfrute la lectura como si fuera un juego de rol o una patineta, que se goce cada página y quiera llegar al final.

EM: ¿Qué autores lo inspiraron para que se inclinara por la literatura infantil?

AE: Tengo un cúmulo de lecturas inmenso y mi literatura es la suma de todas ellas. No puedo decir que tenga alguna influencia en específico pero sí que hay autores que me han cambiado la vida. Cuando decidí escribir literatura infantil y juvenil llegó a mi memoria La colina de Watership, de Richard Adams, que es la historia de unos conejos que emigran. Recuerdo que me conmovió bastante y por eso la conservo en mi biblioteca. Ese es un libro que estaba presente cuando empecé esta labor. También recuerdo los libros de Herman Hesse, Siddhartha, El lobo estepario, que leí en la adolescencia y me ayudaron a ser lo que soy.

Juan Rulfo es mi pequeño dios en Latinoamérica, adoro sus escritos. Admiro también la obra de Jorge Luis Borges, coincido con ella en muchas cosas que me interesan, sobre las que quisiera escribir, como esa obsesión por el tiempo y el espacio que hay en el mundo borgiano. Yarumal, el pueblo donde crecí, también alimentó mi carrera. Cristina zanahoria transcurre en un pueblo donde la neblina no permite ver ni la cuchara.

Una suma de autores y asuntos personales –de no muy grata recordación- me fueron
llevando a la escritura. No tuve a mi padre desde muy pequeño [así que] llenaba mis soledades con la lectura.

EM: ¿Adquirió alguna disciplina para la escritura?

AE: Escribo desde las 7 de la mañana, después de dejar a mi hija Juana en el bus [escolar], hasta el mediodía. Tengo esa autodisciplina que en nada riñe con mi forma de ser.

EM: Las tecnologías han arrastrado la literatura al mundo digital. ¿Qué opina del libro
electrónico?

AE: Todos mis libros son impresos, seguramente las editoriales van a ir incluyéndolos en e-books. Es la tendencia, vamos hacia allá, aspiremos a que queden muchos años en que se impriman. Soy un enamorado de la tinta y del papel. Para leer no hay nada más mágico que un libro y nada más impersonal que una tableta o cualquier otro dispositivo electrónico, pero si vamos hacia allá tendremos que acondicionarnos a esas plataformas.

EM: ¿Qué van a encontrar próximamente sus lectores?

AE: Editorial Norma publica este año Pegote, una novela que va a estremecer las conciencias tranquilas. Es la historia de un niño que es abusado sexualmente. Es contada para que los pequeños reflexionen sobre este tema: un niño cuenta su propia historia a través de unos muñecos, es una aventura fantástica que en el fondo narra esa angustia, pero que va a servir de herramienta cuando los niños se encuentren en su camino con ciertos depredadores.

La otra historia -que va a salir publicada por Panamericana- es El día que las vacas desaparecieron de la faz de la tierra, un relato futurista, unos 100 o 150 años después de los que estamos viviendo. La polución es extrema y los humanos terminamos persiguiéndolas [a las vacas] porque sus gases generan el efecto invernadero, hasta que queda una sola vaca en el mundo y un muchacho trata de salvarla enviándola al espacio.

En 2014 Alfaguara presentará El fotógrafo de cristales. Es una novela realista. Al protagonista le secuestran a su hermana, se hace amigo de unos pandilleros y entra en un mundo que desconoce, el de la cultura hip – hop.

Trabajo otros proyectos para que sean publicados en el 2015 y 2016. Estoy regresando a los cuentos y creando poesía para los más pequeños. Soy muy feliz con el trabajo para los niños.

[alert type=»yellow»]Si desea saber más sobre Albeiro Echavarría y su obra, puede visitar el sitio Web del escritor www.albeiroechavarria.com[/alert]