Juana Anzellini: retos y límites de un retrato

En una era de excesos visuales, la artista colombiana pone sobre relieve la vigencia de la pintura y desafía con sus obras las expectativas del espectador.

por Robert Max Steenkist

Aprovechando la exposición de su última serie de pinturas (un grupo de retratos de personas ciegas plasmados en pintura y grabado sobre diferentes superficies) la artista Juana Anzellini (Bogotá, 1985) recibió a Entremares Magazine en su taller de la localidad de Suba. El siguiente texto se desprende de una conversación sobre la amplitud del arte, la vigencia de la pintura en una era de excesos visuales y la necesidad de diálogo entre las disciplinas humanas.

Cada retrato tiene algo de espejo. El espectador busca siempre puntos de contacto con el que ha sido plasmado en la obra de arte, bien sean estos metáforas abstractas o asumiendo al retratado como su posible reflejo. El rostro humano es un territorio de tesoros y horrores escondidos, en donde creemos poder rastrear secretos, alegrías y dolores de la historia de un individuo. Quizás por esto ha ejercido tanta fascinación en la mente humana: es, en primera instancia, lo visible, lo público, lo que vemos de entrada de una persona y, al mismo tiempo, un mapa ajeno, el terreno engañoso de lo superficial, el campo brillante y tentador de lo aparente.

Para Juana Anzellini el retrato y sus recovecos encuentran su forma natural en la pintura. Esta técnica funciona por capas: quien la domina es también maestro en el arte de ocultar visos, cavidades y cortezas en pro del resultado que se expone ante los ojos del público. Justo como funcionan las emociones y las expresiones faciales. La pintura es, sobre todo después de la aparición y la democratización de la fotografía, un arte que se ha tenido que reinventar para mantener su vigencia.

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Cada obra de arte, finalmente, busca darle forma a aquellas ideas que nos asisten con ahínco e insistencia. Conversar con Anzellini es asistir también a un diálogo con sus obsesiones; como en toda búsqueda, las suyas sufren reveses, causan placer y agonía a medida que van encontrando su lugar con el paso del tiempo. “He descubierto que me interesa darle la vuelta al retrato, desglosar sus diferentes dimensiones y generar cuestionamientos a quien percibe mi trabajo”.

Le gusta vivir rodeada de paradojas, “es mejor que vivir entre casillas”. En su taller en la localidad de Suba en Bogotá, ha escrito en las paredes algunas frases que ha cosechado en sus recorridos por la ciudad: “Más poquito” dice en una pared llena de marcos y manchones que revelan largas jornadas de trabajo con pinceles, aceites y pinturas. “Consistentemente inconsistente” extrajo de una conversación con un primo.

El sentido paradójico también nutre su obra. En la primera serie que expuso, titulada “Cuellos” (2009) buscó retratar a un grupo de personas usando el ángulo que probablemente tendría una cámara amarrada a los zapatos del individuo. Lo que vemos son quijadas y cuellos de personas que miran hacia arriba y que nos exponen sus gargantas. En algunos casos la nariz asoma como un monje curioso por encima de la boca que no vemos. “La paradoja de esta serie radica en que el individuo retratado nos exhibe casi de manera abierta una de las partes más vulnerables de su cuerpo (el frágil chasis de nervios, el conducto principal del sistema respiratorio, las arterias carótidas, la tráquea, etc.) pero al mismo tiempo nos esconde su identidad, pues su rostro permanece velado sin remedio para el  espectador”. Ocultar y mostrar al mismo, exhibir la vulnerabilidad y resguardar la identidad, ofrecer el centro de la  vitalidad a cambio del anonimato como protección.

La pintura, como cualquier arte, es un intento de preservar lo que estamos perdiendo a cada instante. Pero tiene limitaciones específicas. Entre otras, ofrece un único punto de vista de un objeto cuya realidad es diversa, rica y plural; pretende congelar un momento o un gesto en franca oposición al mundo y sus afanes, siempre variando y en movimiento. Con la aparición de la fotografía estas limitaciones se incrementaron. Apareció una manera más eficiente y más barata (más democrática, en últimas) de participar de la ilusión de conservar un instante lejos de la voracidad del tiempo.

Pero el arte es capaz de encontrar nuevos asideros en un mundo cambiante. Con sus capas de color, con su encanto de paradojas entre la proclamación y el secreto, la pintura pudo ofrecer nuevas soluciones a las preguntas de la humanidad, que no riñeran con las planteadas por los adelantos tecnológicos y la evolución de los medios de comunicación.

Para resaltar los alcances (y hacer énfasis en las limitaciones) de la pintura, en su segunda serie “Los retratos negros” (2010), Anzellini escogió como elemento principal de su obra el valor de lo crudo, de lo artesanal, de lo que no ha encontrado su perfil final para plantear los valores. Todas las caras que vemos en esta serie de 15 cuadros parecen emerger de un mazacote de materia primaria, un manchón originario de donde se desprenden gestos y texturas de caras que nos llaman desde su formación en proceso.

“El retrato en la pintura pudo haber entrado en desuso gracias a las facilidades digitales, pero sigue siendo la expresión más ambiciosa”, asegura Anzellini. Y explica que, aunque desde la aparición del Internet y su “usabilidad” se habla más que nunca de la participación del receptor en la creación del sentido de un objeto. El retrato en la pintura siempre ha exigido una interacción activa por parte del público para completarse como pieza. El pintor decide de manera arbitraria un solo ángulo del sujeto retratado, un momento específico en su historia emocional que define el gesto, un fondo para la obra que nos devela sólo una minúscula porción de su contexto, para que desde nuestra libertad lo complementemos con información traída desde nuestra colección de colores y suposiciones. “Hoy más que nunca es imposible concebir una obra de arte que encuentre su existencia sin la participación del espectador”.

De esta manera, “Bostezos” (2011) se sitúa en el terreno de la ambigüedad para invitar al espectador a completar el resto del cuadro. “Siempre dejo una buena brecha para que el espectador participe, para que él también ayude a construir la obra de arte”.  En estas 60 obras Anzellini escogió una serie de momentos en donde la boca se abre, los músculos de la cara se tensan y los pliegues de la piel nos hablan de picos emocionales: gritos, orgasmos, la reacción muda ante un golpe de dedo del pie contra el borde de una mesa, bostezos… no sabemos cuál es cuál porque la serie habla de un grupo de momentos faciales que comparten fuerza, brío, tensión. Sólo vemos las caras. Los cuerpos (entumidos por el placer, compungidos de dolor o esparcidos por la relajación) y sus acciones quedan  a nuestra imaginación y sus alcances.

“Ante cualquier pintura siempre estamos parcialmente ciegos”, asegura Anzellini, recordándonos que, desde su naturaleza de construcción a partir de capas sobre capas, la pintura siempre esconderá algo. “Ver y no ver” (2013) es su última serie de retratos. Se trata de pinturas y grabados de rostros de personas invidentes. “Durante el desarrollo de esta serie me di cuenta que los videntes también estamos ciegos ante ciertas realidades”. Condicionados por el poder contundente y preciso de los signos visuales (las señales de tránsito, el deseo sexual, los mensajes de texto, todos los impulsos del comercio, etc.) quienes tenemos el poder de ver, debemos entender que nuestra percepción de la realidad también ha sido condicionada (por no decir subyugada) a referentes limitados.

En la exposición inaugural de esta serie llamaba la atención una mesa con fotocopias de novelas, ensayos y otros tipo de textos en donde los ciegos son protagonistas. En términos generales, la literatura (otra de las pasiones de Anzellini) ha tratado al ciego como símbolo y, por lo mismo, lo ha rechazado como individuo: Homero personificó el misterio y la autoridad de quien conoce la historia y se comunica con los dioses para poder contarla: Tiresias recibió el don de la profecía a cambio de sus ojos y se convirtió en el emblema del sacrificio. En nuestro idioma el Ciego, primer amo del Lazarillo de Tormes personifica desde 1554 la astucia, el ingenio y la malicia de los menos aventajados…más hacia nuestra época H.G. Wells situó en los Andes ecuatoriales El país de los ciegos que habían logrado construir un orden social funcional y armonioso y en el cual el protagonista vidente es percibido como un raro fenómeno de la naturaleza. Por no nombrar la epidemia de invidencia de Ensayo sobre la ceguera escrita por José Saramago o Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato y su temible secta de ciegos.

Algunos retratos de esta serie fueron grabados sobre superficies blancas, doradas, plateadas o negras, evocando la técnica Braille. Vistos de frente algunos de ellos no revelaban sino un vacío total. El espectador enfrentaba la nada, sabía que había algo entre los bordes del marco, pero no podía descifrar su significado. Una sensación posiblemente parecida a la de un ciego en su cotidianidad. Entonces, si era curioso, el espectador tuvo que moverse por la sala, buscar las sombras que le dieran textura a esa nada inquietante y esforzarse por hallar interlocución en un lenguaje que no le pertenece. “Si bien éste no es un proyecto social”, confiesa Anzellini “si buscó darle lugar a los ciegos. El reto fue llevar la dicotomía espectador-limitado a un plano metafórico”.  De alguna manera los ciegos le enseñaron a ver a los espectadores.

Robert Max Steenkist

Robert Max(Bogotá, 1982) estudió literatura en la Universidad de los Andes de Bogotá y completó una maestría en estudios editoriales en la Universidad de Leiden. Trabajó en el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC/UNESCO) y fue profesor de la Universidad de los Andes. Actualmente divide su tiempo entre el Colegio José Max León, la agencia de fotografía FotoMUST, la agencia de viajes de turismo sostenible BogaTravel y la fundación Bogotham Arte y Cooperación. También trabaja para la Ópera de Colombia y el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ha publicado los libros Caja de piedras (cuentos, 2001) y Las excusas de desterrado (poesía, 2006). Su trabajo ha sido publicado en Alemania, Colombia, España, Grecia, Holanda, México, Puerto Rico, República Dominicana y Venezuela. Vive en Bogotá con su esposa Carolina y su perro Patán.

Car poolers

El fotógrafo Alejandro Cartagena explora el crecimiento suburbano en las ciudades mexicanas y su impacto social, político y económico.

por Alejandro Cartagena

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Nota del editor: Versiones del texto y algunas de las imágenes han sido previamente publicadas en slate.com y The New York Times.

 

“Car poolers” es “un grupo de personas que se juntan para viajes de ida y vuelta al trabajo, en el mismo automóvil o alternando a turnos en coche de cada miembro”[1]. Para mí, este proyecto fotográfico no solo visualiza esta práctica sino que también funciona como una continuación de mi exploración visual del crecimiento suburbano en las ciudades mexicanas y su impacto ecológico, político, económico y social en el resto del entramado de la ciudad.

Hace seis años comencé una documentación del área metropolitana de Monterrey y sobre cómo ésta se encontraba en una expansión acelerada debido a nuevos programas de vivienda social auspiciados por los gobiernos estatales y federales.

Anualmente, desde el 2005, se han construido aproximadamente 40,000 casas en las nueve ciudades que conforman el área metropolitana de Monterrey, en el noreste de México. Sin ningún lineamiento de un plan metropolitano, estas ciudades han crecido en un aparente sinsentido y falta de regulación. Como consecuencia, la infraestructura urbana que pudiera amortiguar dicho crecimiento ha sido rebasada, dejando a los más de 4 millones de habitantes entre caos vehiculares, traslados largos y costosos e inseguridad. Monterrey ha sido históricamente una ciudad industrial y considerada una de las ciudades latinoamericanas más saludables económicamente. Hoy, es una de las ciudades más peligrosas de México.

En sus diferentes facetas, mi investigación fotográfica ha buscado hacer visible una serie de estructuras en dicho «desarrollo». Me interesa presentar alternativas que divergen del discurso oficial de que «todo está bien, estamos progresando». Es en ese sentido que “Car poolers” presenta una oportunidad de contar una historia alternativa a lo que significa el progreso en el Tercer Mundo. ¿Qué tenemos que sacrificar como ciudadanos para poder mantener nuestra casa en la periferia de las ciudades? ¿Qué riesgos debemos sobrellevar para mantener nuestros trabajos? Estas y otras fueron preguntas que me hacía al terminar mi proyecto sobre el crecimiento de la mancha urbana hacia las periferias del área metropolitana de Monterrey realizado entre los años 2006 y 2009. Con “Car poolers” propongo posibles respuestas a estas preguntas.

Mientras realizaba una investigación visual para el Colegio de la Frontera sobre los distintos usos de la calle en la ciudad de Monterrey, tuve la oportunidad de re-descubrir a estos trabajadores viajando de esta manera. En corto tiempo me pareció relevante regresar una y otra vez para capturar un amplio número de estos «Car poolers». Durante un año de ir una o dos veces por semana, de 7 a.m. a 9 a.m., a fotografiar las trocas en movimiento sobre la Avenida 85 sur de Monterrey, he realizado más de 60 fotografías que me parece presentan el tema de manera acertada. Sigo fascinado con todas las cosas que las imágenes aportan o comentan sobre el mundo en el que vivimos en la sociedad mexicana así como sobre sus prácticas sociales urbanas.

El trabajo es además una demostración de conveniencia y solidaridad. Es un acto que demuestra la resiliencia del ser humano y su capacidad de sobrellevar todo. Estas imágenes, de una práctica íntima realizada en un espacio público, son por último una reflexión sobre las condiciones de trabajo de muchos mexicanos y su invisibilidad en una sociedad en crisis.


[1] Según el diccionario Word Reference.

Alejandro Cartagena

 

alejandro_CartagenaComo fotógrafo, Cartagena utiliza el paisaje y el retrato para examinar temas sociales, urbanos y ambientales. Sus fotografías han sido publicadas en Newsweek, The New York Times Lens blog, Nowness, Domus, Domus Mexico, The Financial Times, View, The Guardian, Le Monde, Stern, PDN, The New Yorker, The Independent, Monocle y Wallpaper. Cartagena ha recibido reconocimientos como el premio Lente Latino en Chile, el Premio Salón de la Fotografía de la Fototeca de Nuevo León, el Premio IILA-Fotografia 2012 en Roma y Pictures of the Year International, entre otros. Cartagena vive y trabaja en Monterrey, México.

Tres vistazos a ‘Cotá’

El cortometraje en los ojos de una crítica, un director y un actor.

La crítica: Rosalía Vazquez Moreno

El ser humano es un animal simbólico. La significación diaria que le otorgamos a nuestras acciones o a los objetos que nos rodean es la que nos permite sobrevivir nuestra pequeñez y sobrellevar (en cierto modo) la muerte. Cuando Constantino significa a la rutina de su “miércoles doloroso” como una alegoría de resurrección nostálgica en su pequeña guerra contra el vacío, estará ejerciendo ante nosotros la más pura humanidad y la más dolorosa cura ante la muerte: el recuerdo.

“Cotá” es un acercamiento sutil y maravilloso a la intimidad, a lo más profundo de la soledad y nostalgia. Sus múltiples planos de detalle nos permiten no sólo mirar de cerca lo meticuloso del rito, sino también experimentar una ausencia leve e infinita. En “Cotá” Cristian Maldonado y Jaime Terreros juegan con lo difícil de la nostalgia y lo cotidiano del vacío, lo que resulta en una pieza ciertamente conmovedora. No podemos limitarnos a hablar de la pérdida para referirnos a este corto, porque lo que importa no es la pérdida en sí misma, sino el vacío, y  “Cotá” es justamente eso, una oda para los que se quedan, una oda para el vacío.

El director: Camilo Luzuriaga

“Cotá” se luce, ante todo, por la fotografía. El corto toma como escusa el recorrido de su único personaje por su casa, sus calles y su cementerio, para desplegar un ojo ávido de visualidad. No por casualidad fue filmado en una casa de escenografías y texturas apetitosas, y en el antiguo cementerio de la ciudad de esculturas impactantes y nichos significativos. Los encuadres y la luz están bien resueltos.

No así la acción. Desde el guión mismo, el monólogo priva al actor del recurso de la interacción con otro actor, lo que debilita o inhibe su capacidad de accionar, y que conduce al actor a realizar una serie de desplazamientos, actividades y acciones que aparecen como estrictamente físicas, sin evidencias de acciones verdaderas que lo motiven. El actor aparece, por tanto, como movido por la necesidad del argumento, y no por motivaciones verdaderas y profundas.

¿De dónde viene Cotá cuando llega a su casa? ¿Viene por rutina? ¿Si fuese así, por qué se trasviste? ¿Es otro acto rutinario, al igual que la visita al cementerio? ¿Lo hace todos los días? ¿Qué significa su trasvestimiento?

El corto merecería un remake, un volver a hacerlo, para aprender de los errores y de los aciertos. El guión, la actuación y la puesta en escena tendrían que comprometerse al nivel de la fotografía.

 El actor: Gonzalo Gonzalo

Todo en un ritual, en una ceremonia que se repite indefinidamente en el tiempo. Eso que nos mantiene apegados, entre otros, a nuestros recuerdos y a nuestra propia esencia, que nos blinda con su valor simbólico e intimismo frente a lo aplastante de la realidad.  Eso es Cotá.

Jaime Terreros nos ofrece, en lo que probablemente sea su primera interpretación relevante, un fragmento de vida, intuyo que casi propia (guionista, actor y co-director), perteneciente a un hijo y su madre, ya ausente. Pleno de detalles, Cotá muestra, a través de rituales aprehendidos, el nunca desaparecido cordón umbilical con su ser querido. Tiende su cama, pone su música, huele su madeja de hilo, coloca su collar en la imagen de la virgen y prende las velas a sus pies. Para finalmente llegar, a través de su otra personalidad, la escondida, la encerrada, la vedada a los demás, a la plena y total comunicación con su madre.

Hondo, cercano, delicado, solitario, metódico, sobrio, detallista, dual, ese es el personaje de Cotá. Eso es lo que nos da Jaime Terreros en Cotá.

Jaime Terreros

Terry(Cuenca, Ecuador, 1961) estudió la carrera de Geografía en la Universidad de Cuenca. Actualmente se encuentra estudiando en el Programa de Cine de la Universidad de Cuenca (Procine). En su primer año en Procine rueda su primer cortometraje llamado “Baja noche” y participa en varios proyectos colaborando con la producción, hasta que llega a filmar e interpretar su cortometraje “Cotá”.

Cristian Maldonado

Cristian Maldonado(Cuenca, Ecuador, 1980) estudió la carrera de Producción y Dirección de Televisión en la Universidad del Azuay. Actualmente estudia en el Programa de Cine de la Universidad de Cuenca (Procine). También ha incursionado en otras artes como la pintura. Rodó un cortometraje de bajo presupuesto llamado “Oda para Abril” pero es cuando dirige “Democracy is on the wire” que entra de lleno dentro del panorama audiovisual de la ciudad de Cuenca.

“Cotá” corto participó en el Festival de Cine “”La Lira” en Cuenca, Ecuador.

Hospedaje de paso

Una selección del poeta colombiano Federico Díaz-Granados

Poemas

  1. Hospedaje de paso
  2. Noticia del hambre
  3. Pequeño nocturno
  4. Canto Mineral
  5. Pastelería Metropol
  6. Album de los adioses
  7. Jazz del solitario
  8. Inutilidad del oficio

HOSPEDAJE DE PASO

Nunca he conocido a los inquilinos de mi vida.
No he sabido cuando salen, cuando entran,
en qué estación desconocida descansan sus miserias.
Las mujeres han salido de este cuerpo a los portazos
quejándose de mi tristeza,
en algunas temporadas se han quejado de humedad
de mucho frío, de algún extraño moho en la alacena.

Se marchan siempre sin pagar los inquilinos de mi vida
y el patio queda nuevamente solo
en este hotel de paso donde siempre es de noche.

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NOTICIA DEL HAMBRE

Me habita el hambre. Y todos me lo dicen.
No es el miedo ni la duda
apenas un ritmo intacto que no toca con su sal la orilla.
Es el hambre, quizá un leve testamento
o esta insistencia en destruir la casa
y renovar la piedra en sueño.

Es poco lo que recuerdo de mí a esta hora, el disperso,
el que a la intemperie es un poco de hierba,
una palabra sin traje con olor a otras tierras
y que mira con cara de extranjero todas las prestadas alegrías.

Llega el hambre con su mismo azar y su idéntico augurio.
La lluvia está debajo de la carne
y pocas cosas recuerdan al viejo amor
que ya no cuenta.

Es el hambre. Y todos me lo dicen.
No es el leve testamento ni la tristeza de las noches.
No es la poesía
ni la música que traduce el tiempo.

Un poco de hambre
y el cansancio de llenar la estantería de ausencias.

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PEQUEÑO NOCTURNO

¿Ese temblor que pasa es la vida?
¿Y ante qué soledad es que hoy canto?

No sé de dónde provienen esos ruidos que en la noche asustan:
la caja de fósforos
las cosas que se cambian de lugar y no aparecen.

Suponemos que todo esto es el mundo:
enormes colecciones de tristezas, llaveros y estampillas de mares lejanos.

Es acá donde sucedo
sin aduanas ni requisas
ni adioses a destiempo.

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CANTO MINERAL

¿Y si el alma es de piedra por qué ese mineral sueña con tu cuerpo?
¿Y si el alma es de piedra por qué el dolor
toma la forma de un lejano volcán
y salta al vacío desde su desprendimiento?

No dejes la piedra a merced de la noche
ni esperes la llegada del canto a la soledad,
vendrán los pulsos tardíos a callar la palabra
y algunos muertos se acomodarán en el fuego de esa espera.

Nunca el silencio
la música siempre
las palabras llegan todos los días a la sed
con sus lecciones de llanto.
Hemos equivocado el mundo y como una secreta impunidad
no traducimos al mineral
la lengua del error y los colores de la ruina.

Espera a la piedra
la que te esperó aquí mismo hasta hacerse piedra
la misma que se acuña y se hace esbelta.

Nunca el silencio
la música siempre
el día trae el final
y la voz que huye.
La piedra se desprende día a día
de la vida.

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PASTELERÍA METROPOL

“Yo vengo sin idiomas desde mi soledad”
LUIS GARCÍA MONTERO

Miro en la vitrina
el reflejo de mi cuerpo
Sobre el vidrio
Y me veo gordo, cansado, sobre aquellos pasteles de vainilla

Y pienso en los amigos que no volví a ver
¿y qué sabían ellos de este corazón caduco
donde no cabe ni un centímetro del mundo?

Y cuando no te reconoces en los pasos del hijo, ni en el espejo
harto de esquivar malos presagios
viendo de lejos el esplendor de las pérdidas
lo indescifrable y lo desconocido.

Callo: mi silencio alcanza ese cuerpo que no entiendo,
desmancho mi corazón de su último incendio.

Y sigo extranjero en ese vidrio,
gordo y cansado
y atrás de mí
algunas sombras, gestos de abuelos y tíos muertos
sobre los pasteles de vainilla.

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ÁLBUM DE LOS ADIOSES

¿Qué sastre tejió estos cuerpos que nos visten de vida
remendados con lágrimas equivocadas
y cosidos con paños y parches de un viejo almacén de baratijas?

¿Cuál fue ese sastre que tomó las medidas
y con su dedal y aguja cosió los botones
de las secretas costuras y cicatrices del cansancio
y climas repetidos en la áspera estación de la piel?

¿Qué extrañas prendas nos visten de vida
tejidas a la medida exacta de cada sed, de cada hambre,
del afán disperso de todos los comensales
que aguardan el agrio cereal del fracaso?

¿Y quién cosió los colores desconocidos al corazón?
¿Quién sabe cómo es el amor que vive debajo de estas ropas?
¿Acaso fue Dios con su bata de cirujano
enseñando el antiguo oficio de extraer costillas?
¿O fue aquella muchacha cuando me sonrió
en su día libre del paraíso?

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JAZZ DEL SOLITARIO

“La moneda cayó por el lado de la soledad”
ANDRÉS CALAMARO

El día de la creación
tendré semillas tuyas entre mis manos
y te dispersaré en el fértil territorio de cielos abolidos
o en la voz que persigue otras luces, otros fulgores.
Busca entonces la dirección de la guerra
no importa que tu ausencia sea del tamaño de la muerte
te buscaré al otro lado de la noche
cuando regresemos de esta estación de adioses que es la vida.

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INUTILIDAD DEL OFICIO

Cuánto se ha sacrificado para escribir estas líneas
cuántos pesares y melancolías
para asumir con dignidad la ruina y el abandono
y sobrevivir a la tragedia.

Y siempre habrá poesía pero volveremos a las mismas y repetidas palabras
todos los temas están dichos
y habrá que repetir en cada verso
ritmos ya entonados, amores y muertes ya cantados.

Cuánto sacrificio para escribir algunas palabras de basura
cuántos sismos interiores.
Para que no las lean, se burlen o no aplaudan en un recinto.

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FEDERICO DÍAZ-GRANADOS

Nació en Bogotá en1974. Poeta, periodista, profesor de literatura y gestor cultural. Actualmente es director de la Biblioteca de Los Fundadores del Gimnasio Moderno y de su Agenda Cultural. Ha publicado entre otros libros: Las voces del fuego (1995); La casa del viento (2000); Hospedaje de paso (2003); Álbum de los adioses (2006), Las horas olvidadas (2010) y La poesía como talismán (2012). Además ha preparado, entre otras, las antologías de nueva poesía colombiana Oscuro es el canto de la lluvia (1997); Inventario a contraluz ( 2001) y Antología de poesía contemporánea México-Colombia. En el año 2009 le fue concedida la Beca “Alvaro Mutis” en México.

Rapiña

Un cuento de la escritora puertorriqueña Yolanda Arroyo Pizarro

por Yolanda Arroyo Pizarro

Sus gritos superaban los elevados decibeles a los que cualquier ser humano común y corriente estaría acostumbrado, pero no había más gente por los alrededores —todos se hallaban en los diferentes cierres de campaña de los políticos de turno y los que no estaban allí observaban los acontecimientos desde sus televisores. Así que la resonancia de sus gritos tan solo rebotaba en las paredes de la nada, en el espacio vacío que no era lo único que la escuchaba, pero que parecía ser lo único que le respondería. La nada. La nada y sus captores; ellos también recibían el impacto sonoro de aquel grito sobrenatural, descomunal, pero lo ignoraban como quienes se hacen indiferentes ante la angustia, ante la desesperación, ante tanto dolor. La impunidad profanaba las paredes del solitario callejón.

El más viejo de los dos hombres la tenía tomada del cuello mientras el otro le rasgaba la ropa con torpeza. Ella movía la cabeza a diestra y siniestra, a la vez que pataleaba con todas sus fuerzas y contorneaba el cuerpo como serpiente cascabel. A veces lograba morder a quien la tenía presa de la garganta, únicamente para provocar una bofetada mayor a la anterior, o un tirón de cabello, que parecía desnucarla en cada una de las ocasiones.

Yo había comenzado, por accidente, a observar el espectáculo, congelado ante el pavor que me sobrevino, y acuartelado al saberme tan impotente. La casualidad me había transportado hasta la susodicha calleja, justo detrás de aquel gigantesco zafacón —que ahora me servía de escondite—, en busca de cajas vacías para la mudanza que llevaría a cabo en los siguientes días.

La victoria del partido contrincante era prácticamente un hecho, aunque aún faltaran cuarenta y ocho horas para el sufragio. Mi puesto no era de confianza, por cierto era bastante insignificante, pero había llegado a él por una pala que parecía que no volvería a renovar. Y, sin la pala, no podría continuar mis funciones. Nadie me emplearía con mis antecedentes, con aquel secreto a cuestas.

Cavilando en ello había encontrado las cajas vacías, mientras la soledad de aquel rincón se había ocupado de separarme del bullicio a distancia. El rugido de la muchacha me había puesto sobre aviso de que algo andaba mal.

Dejé a un lado todo para mirar mejor, con mucha pausa. No los había escuchado acercarse; ellos tampoco me habían visto ni escuchado a mí. Luego, la tiraron al suelo y comenzaron a darle de puños y patadas. Me agaché, evitando ser divisado, siguiendo algún estúpido instinto de supervivencia que rechazaba la premisa de mi fuerza física superior, en contraste con la de aquellos dos hombres mucho más enclenques.

Sudando, me cubrí con alguno de los cartones y bolsas encontrados en la basura de aquel corredor maldito. Me aferré a la corbata que colgaba de mi cuello, como queriendo asfixiarme, y de algún modo mágico desaparecer. Me tapé la boca con una de las manos, no recuerdo cuál, y apreté la mandíbula. Entonces, alcé el rostro, bañado en sudor, hacia arriba. Fue cuando lo descubrí. Era un búho.

Observaba con ojos grandes y muy abiertos la escena, igual que yo. Curiosamente, dirigía su cuello en rápidos movimientos de un lado a otro; a veces, parecía que daba un giro total y absoluto a su cresta. Se hallaba detenido en una cornisa, majestuoso, pasando juicio sobre todo cuanto ocurría. Infundía terror y provocaba envidia; envidia porque podía marcharse en cualquier momento, a su antojo. Sin embargo, se quedó. En un momento dado, mientras el más joven de los hombres agarraba las caderas de la chiquilla, el ave abrió grandes las alas. No fue hasta que la jovencita volvió a gritar ensordecedoramente y volvió a contornearse, como evitando ser dirigida hacia su funesto destino, que el búho abrió el pico y ululó.

El chillido, como el de un loco eremita, detuvo la ciudad, los altavoces, la publicidad, las pancartas en la infinita distancia. Sucumbió, la ciudad precedida, al silencio de las constelaciones en el firmamento, a la escasez de luna. Los dos hombres, petrificados momentáneamente, buscaron a tientas el origen del silbido ronco que no pertenecía a la garganta atrapada. Descubrieron el penacho de plumas brillosas y resplandecientes del rey de las aves nocturnas encima del techo de una edificación abandonada. En otra dimensión, un chamán invocaba las deidades para que el búho hiciera acto de presencia. El ave no apareció en ese otro universo; se quedó con todos nosotros en este, aquí, en medio del infernal recoveco, torcedor de vidas.

El plumífero era un ejemplar avanzado en años, lo demostraba su chillido, como el de un viejo chiflado. Internándose en la oscuridad, atravesando el cielo entre las noctámbulas nubes, logró materializarse y llegar a aquel destino de ángel vengador que le aguardaba.

Dio otro alarido, en medio de la quietud del alero, del cual colgaba una bandera partidista, justo en el instante en que la muchachita emitía un contundente clamor, un bramido frenético, que para nada mostraba indicio alguno de rendición sin resistencia. Su lamento llegó acompañado de más forcejeos que fueron recompensados con más golpes y dislocaciones.

Los hombres intercambiaron lugares. Fue cuando, aún agachado, pude reparar en el recién revelado rostro femenino que no superaba los diez años de edad. Los ojos apretados, resistiendo el embate, la boca ensangrentada abarrotada de golpes, los senos apenas florecidos y morados, la entrepierna destrozada.

Bajé la cabeza y las manos me recorrieron el cabello. Fueron muchos los recuerdos que divagaron por mi mente mientras razonaba, el poder de ver detrás de las máscaras, el movimiento silencioso y veloz de la violencia, la visión aguda del llanto bajo las sábanas, el enlace entre el mundo oscuro e invisible y el poder de la luna; todo ello se manifestó ante mí con la sola presencia de aquel búho. Su plumaje de color oscuro rojizo, pardo y moteado en el lomo; el vientre amarillo, salpicado de manchas y atravesado de algunas líneas grisáceas bastante confusas, supieron leerme el rencoroso corazón y la profundidad de mis intenciones.

El pico corto, inclinado y cubierto de plumas en la base, se abrió nuevamente. El pescuezo giró, esta vez, dando la vuelta por completo; las patas, revestidas hasta las uñas, se encorvaron. Entonces, se echó a volar.

Cuando dejé de mirarlo y regresé mi atención a la niña, ya los tétricos personajes se habían marchado, dejándola desamparada. Yacía desnuda en el suelo, maltratada, herida.

Respiraba poco. Sus latidos, muy vagos, muy leves, según pude comprobar luego de haberme acercado. La mayoría de sus huesos estaban rotos; todos los orificios que palparon mis dedos estaban rasgados. Toqué sus pechos. Su piel languidecía temblorosa, embadurnada de sangre salada, en ocasiones, agria, según descubriera mi lengua. El rapaz nocturno acompañó nuevamente un muy débil aúllo que emitió la jovencita, esta vez, de manera más desolada, si fuera posible, mientras sentía otra sombra sobre ella. Pronóstico de lo predecible, símbolo de mal agüero. El grito del búho siempre es señal de una muerte que acecha.

Las plumas de los búhos son suaves y aterciopeladas, no provocan ningún sonido cuando se lanzan a través de las negras capas del cielo. El silencio previo a que el búho se abalance es el silencio de una bala; nunca se percibe hasta que te golpea. En algún lugar del crepúsculo, a merced de las tinieblas del terreno, creí oír cómo algo inocente se rompía y emitía un último chillido antes de expirar.

Salí corriendo del callejón, luego de haberme limpiado la boca y la pelvis de fluidos. El ave voló sobre mi cabeza, como intentando descansar en una rama, como deseando posarse sobre ella. Entonces, se lanzó en picada.

Yolanda Arroyo Pizarro

Yolanda Arroyoescritora puertorriqueña, ha publicado en España, México, Argentina, Panamá, Guatemala, Chile, Bolivia, Colombia, Venezuela, Dinamarca, Hungría y Francia. Sus textos han sido asignados y estudiados en el Instituto Cervantes de Estocolmo, el Black Cultural Center at Purdue University en Indiana, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, la Universidad Autónoma de México, University of California en San Francisco y en Canadá. Ha sido traducida al inglés, italiano, francés y húngaro. En 2010 publicó con Editorial EGALES en Madrid y Barcelona la primera novela lésbica puertorriqueña Caparazones. Y otras obras como Cachaperismos 2010, Antología de narrativa y poesía lesboerótica, Antología Ejército de rosas, Las ballenas grises y Avalancha. Es editora en jefe y fundadora de Revista Boreales, además de haber sido parte del jurado del Puerto Rico Queer Film Festival 2010, del Premio de Novela Las Américas 2011 y del Premio Sor Juana Inés FIL Guadalajara 2011. Ha ofrecido talleres de creación literaria para Purdue University en Indiana, Universidad de Puerto Rico en Mayagüez (Coloquio del Otro La’o) y la Universidad Interamericana (Coloquio de la Mujer). En la actualidad dicta talleres en Poets Passage en Viejo San Juan, Puerto Rico.

Graffitimundo: Arte en movimiento

La organización organiza tours sobre la escena del arte urbano de Buenos Aires.

Graffitimundo es una organización que celebra el arte urbano y el graffiti de Buenos Aires. La ciudad existe en un contexto en constante cambio, afirma la organización, y el arte de sus calles puede aparecer y desaparecer en cuestión de horas. Pero mientras que los tours, proyectos y colaboradores de graffitimundo mutan constantemente, el foco de la organización será siempre promover la escena y apoyar a sus artistas.

[alert type=»yellow»]Para conocer más acerca de este proyecto, visite su sitio Web > graffitimundo.com[/alert]

 

Cristian Mercado and the game of art

The Bolivian actor, who starred in the critically acclaimed film “Undertow,” talks to Entremares Magazine about the art of play, his fears, joys and aversions, and the woman who plunged him into the theater world.

by Suan Pineda
Entremares Magazine

Para leer la entrevista en Español, hacer  click aquí

For being the preeminent contemporary actor of Bolivia, Cristian Mercado doesn’t like to call attention to himself. Mercado, who became known internationally for his starring role in the award-winning film “Undertow” and in Steven Soderbergh’s “Che: Part Two,” rarely keeps a photo of himself or even copies of his movies. “In that sense, I’m pretty messy,” he says with a chuckle when asked for press photos. Despite this messiness in self-promotion, Mercado juggles adroitly a prolific career in theater, film and music — and even founded a nonprofit that nurtures burgeoning theater artists in La Paz.

The 38-year-old Mercado, who has been immersed in the theater world for more than half his life, is perhaps the most salient representative of a generation of theater artists who are ushering in “interesting times” for the South American country’s theater scene. A “graduate” of the groundbreaking and internationally acclaimed theater company Teatro de los Andes, Mercado has played an active part in developing initiatives, collectives and companies that are changing the theater landscape in Bolivia, from both sides of the curtain. On one side, the nonprofit El Desnivel fosters emerging talent by producing new plays and offering workshops aimed at professionalizing the theater craft, from writing to acting to staging to promotion. On the other side, these efforts are molding the taste and theatergoing experience by creating and foregrounding alternative spaces for Bolivian-authored plays and cultivating and expanding the audience base.

For Mercado, who was born in the midst of one of the most politically tumultuous times in modern Bolivia plagued with dictatorships and military coups, and who has witnessed the rise of and eventual disenchantment with Evo Morales’ government, the principal role of an artist is to question. This inquiring eye toward societal conventions, systems of power and postmodern foreboding is a constant in his work as an actor (leading a gay-themed movie amid times of a heated gay-marriage debate), director (setting “The Birds” of Aristophanes within the context of contemporary Bolivian politics) and musician (he fronts an alternative rock band called Reverso). His goal, simply, is “to shake people’s foundations a bit,” he says.

Beyond this, however, Mercado’s allure as an artist lies in his apparent contradictions: He abhors plays with a message and yet submerges himself into pieces with a high political charge; he “hates” the military and yet labors to find a humanizing factor when playing a general in the film “Blackthorn”; he co-authored and directed a play that sets the spotlight on the role of actors, but his theater views deplore the glorification of the artist.

These, as we’ll see in this interview, are not contradictions but the nuanced shades of a restless and pragmatic artist who keeps his feet firmly on the ground.

Entremares Magazine (EM): Let’s begin with a question that sets the tone for this interview on acting and art, which in many instances imply a leap, a journey to new and perhaps unknown spaces. During the filming of “Undertow” in which you play a fisherman, how was your encounter as a Bolivian with the sea?

Cristian Mercado (CM): My encounter with the sea was marvelous. I love the sea, like all Bolivians do (laughs) … perhaps a bit more because the sea has almost become a sort of poetic image. The sea, from the time we are children, has been a fantastic and mythic thing. I’m grateful for what I do, that each job is an opportunity to discover a universe that I would have never thought I could know. [For example] I didn’t know how to scuba-dive, let alone how to fish, but when you’re doing auditions (laughs), and I imagine every actor does the same thing, you say yes to anything. “Do you scuba-dive?” “Yes, yes, no problem.” That has been an incredible aspect of “Undertow”: To live by the sea for almost three months is a gift for someone like me who lives in the mountains.

Foto: Cortesía
“In some respects it is Miguel’s difficult, self-deceiving refusal to identify as bisexual much less as a gay man that liberates the movie (or almost) from some of the programmatic arcs that can turn stories about struggling human beings into didactic tales of uplift,” says s New York Times film critic says of «Undertow.» – Photo: Courtesy

EM: The usual and clichéd question for any actor: When did you know you wanted to act?

CM: The truth is I had never thought I would be an actor. In the first place, because when I started, 20 years ago, there were no theater schools in La Paz, which is the biggest city [in Bolivia]. Now, there are three.

After I graduated from high school, much like every middle-class citizen and perhaps also driven by social inertia, I went to college. What was offered then were conventional careers. And I had no idea what I wanted to do with my life. I studied a bit of economics, and then psychology… thinking perhaps that psychology had something to do with theater (laughs)…

«By accident I went to a theater workshop at the university. It was a very amateurish workshop. The truth is that I went because a professor missed class and a very attractive classmate (laughs) asked me: “Want to join me at a theater workshop?” And I said: “Yes.” I went to the workshop more because of her than because of my interest in theater (laughs)»

And by accident I went to a theater workshop at the university. It was a very amateurish workshop. The truth is that I went because a professor missed class and a very attractive classmate (laughs) asked me: “Want to join me at a theater workshop?” And I said: “Yes.” I went to the workshop more because of her than because of my interest in theater (laughs). But I went, and from that day on I’ve never stopped. I was also lucky to have classmates who got hooked and so we started working together. When the workshop could no longer meet our needs, we decided to go off on our own.

[Then] it was very difficult to even find theater books. With luck we found a book by [Constantin] Stanislavski and something of [Jerzy] Grotowski. We did the exercises somewhat blindly. We got together [to rehearse] in parks. We got together in an abandoned house. It was a disaster. I don’t know what we were doing. But, we just read the instructions in the books and started jumping like crazy.

But we had a lot of enthusiasm. So, we started to stage plays. We didn’t have a director; we were total hippies (laughs). We started to travel in Bolivia, in sort of rock ‘n’ roll tours. We would arrive at a city, stay there for two or three weeks and start looking for places to stage our plays: in schools, colleges, bars, wherever.

[Then] we were invited to a theater festival in Chile. Obviously, we didn’t get paid a dime. We were all housed in a school… it was like the Woodstock of theater (laughs). There I met a great Chilean director, Héctor Noguera. He invited me out to eat and asked me: “Do you want to do theater?” I said: “Yes, I do.” “Do you study theater?” “No, there are no schools,” I told him. “Does your theater group have a director?” “No, we don’t.” “Do you have a playwright?” “No, we write everything.” Then he tells me: “Come with me, I want to start a theater company.” And that was the moment when I said, “OK!” I talked to my peers and told them that director Noguera had invited me to be part of his group and they said, “Go!” Then, I dropped a class in college, then two, three, telling myself: “I’ll take it next semester.”

And then, suddenly, without noticing, I was doing nothing but theater, 24/7. That’s when I said, “Well, this is what I want to do.” I left everything. And, afterwards, it was the usual: I clashed with my parents and even with my classmates and friends. They said, “But, what are you gonna do? How are you gonna live?”

And then, suddenly, without noticing, I was doing nothing but theater, 24/7. That’s when I said, “Well, this is what I want to do.” I left everything. And, afterwards, it was the usual: I clashed with my parents and even with my classmates and friends. They said, “But, what are you gonna do? How are you gonna live?” Because, I tell you, at the time the concept of acting as a profession didn’t exist. In the past decade this notion has changed a bit. And people would always ask me: “What do you do?” And I would reply: “I do theater.” “Ah,” they would say, “but what do you really do?” “No, I do theater” (laughs). The truth is that I risked everything; I left everything. And today I’m still doing theater because I have no choice, I don’t know how to do anything else (laughs). It has been 20 years.

Cristian Mercado says what he most admired of his character Miguel in “Undertow” is his courage. “Characters like Miguel or Inti Peredo [in “Che: Guerrilla”] … it’s such a pleasure playing them. I would love to be like them in my daily life.” – Photo: courtesy
EM: You said you have found some commonalities between acting and economics and psychology. Do you find any affinities between these fields?

CM: No. I meant that acting has the same to do with psychology as acting has to do with economics, which is nothing. Because I do not approach my work from the psychological route, I would say that economics has more to do with acting because to a certain degree it’s an interpretation of the world. Economics is a way of reading the world, of reading your context and your society, and it is perhaps more useful than psychology because it places you within a social group. Psychology makes matters more difficult and complicated and at the end leaves you more confused.

EM: During an acting workshop you led in Perú, you said that you considered “the stage as the protagonist in theater, and not the actor as it is commonly believed. The actor is someone who invades, injures, breathes life into and transforms this space.” What is the relationship between the actor and the stage, and the displacements of one within the other?

CM: It was a two- or three-day workshop. So, I said to myself, what can be learned in this period of time? Not much, I think. I’ve noticed that theater workshops are deceiving because you get excited and motivated, but in the end you don’t learn much. So, my goal was to make the students question themselves and to shake their foundations a bit.

Conventionally, the actor has been conceived as the center of the theater universe. I questioned this notion. I truly consider the stage as the protagonist in theater. The stage is to theater what silence is to music. It’s the intervention of sound and its relationship with silence that make music, rhythm, melody, harmony. The actor breathes life into this space, he wounds it, widens it, molds it, transforms it. It is in this relation where the quote-unquote theater magic is created.

“I’m not the kind of actor who transforms himself into the character. The way I approach a character is: This is me playing this character,” says Mercado, in the play “Mátame, por favor” (“Kill me, please”). – Photo: courtesy

Conventionally, the actor has been conceived as the center of the theater universe. I questioned this notion. I truly consider the stage as the protagonist in theater. The stage is to theater what silence is to music. It’s the intervention of sound and its relationship with silence that make music, rhythm, melody, harmony. The actor breathes life into this space, he wounds it, widens it, molds it, transforms it. It is in this relation where the quote-unquote theater magic is created. The actor always wants to do everything, wants to communicate everything, and there’s a lot that you can convey beyond the script and dialogue.

That is, if you articulate a text in the center of the stage, and then you say the same text in the corner, or in the back, to the left, or the foreground… the text is resignified by the position of the actor. The same happens in film. You have a foreground and you see an actor doing something and then the frame starts to open … and the actor is doing the same thing. Or, for example, you have a dolly, a camera that turns 360 degrees while the actor is saying something… that conveys a different meaning. It is this possibility of narration, of saying something beyond what you say, that I wanted to teach at the workshop.

EM: You defy the paradigm of Western theater, which favors the active over the passive. And the stage, within this paradigm, can be interpreted as passive.

Indeed. For many years I worked at Teatro de los Andes, which I consider my school. It’s a very important theater company in Bolivia founded and led for many years by César Brie, who trained at Eugenio Barba’s Odin Teatret. Their approach was based on adapting the principles of the theater of the East and then applying them to the Western context. In the East, space is imperative. So my approach comes from that basis and attempts to shatter the tradition of Western theater a bit.

EM: You spent more than five years in the groundbreaking Teatro de los Andes. The company’s approach to theater, among other things, is to mix Western theater techniques with Andean elements. It also has a social and political bent. How has the Teatro de los Andes influenced your artistic philosophy and methodology?

A “graduate” of the groundbreaking and internationally acclaimed Teatro de los Andes, Cristian Mercado performs in the company’s production of “The Iliad.” – Photo: Courtesy

At Teatro de los Andes, I learned how to politically place myself against and within my work and my society

CM: Teatro de los Andes has become my school in the sense that it is a wonderful group that teaches you about work ethics, which is something that you can rarely learn at a traditional school, beyond technique and methodology. At Teatro de los Andes, I learned how to politically place myself against and within my work and my society. I also learned about discipline. The company is incredibly disciplined. During the years I was there, it was almost monastic: 10, 12 hours of work, every day, from 7 in the morning till 7 at night. Those were incredible years in which I was able to work with wonderful people.

EM: Teatro de los Andes is based in a small town in central Bolivia. The artists live in a sort of commune in a hacienda with vegetable gardens. Tell me about a typical day there.

CM: At seven in the morning, we woke up and headed to the theater hall for three hours of physical training. From 10 to 10:30, we had breakfast, and from 10:30 to 1 we did vocal training, worked on music. The bell rang at 1 for lunch until 3. At 3 we returned to the theater hall till 7 at night. During the evening, training was focused on improvisation, staging, image creation. That was from Monday through Friday. And on Saturday mornings we did housework and worked on our vegetable garden. That was our routine from Monday to Saturday for about six months. And then we toured for six more months. They were killer, exhausting tours.

EM: You are an empirical actor. What do you think of art and acting schools?

Creativity is a muscle: if you exercise it, it grows; if you don’t, it atrophies. And schools don’t nurture creativity. How do you learn to act? Getting onstage, getting tomatoes thrown at you, getting bad reviews, and little by little you get better.

CM: I don’t believe in art schools because they don’t teach you about acting (laughs). Creativity is a muscle: if you exercise it, it grows; if you don’t, it atrophies. And schools don’t nurture creativity. How do you learn to act? Getting onstage, getting tomatoes thrown at you, getting bad reviews, and little by little you get better. That’s how you learn.
And, obviously, in school you learn what not to do. But nobody teaches you what to do. Today I read a new play I’m working on, this morning I reread it. And it’s like 15, 20 years ago: I have no idea on how to start, I’m shit-scared, I don’t know which direction to take. This is something that no one is going to teach you. In this sense, I think that acting is a craft. It’s like making a table. You can ace a design class but making a table is not easy. It’s something that you learn with practice. The first one you make may turn out a bit crooked and the next one too, but you’ll learn how to perfect it.

Foto: Andrés Durand
Cristian Mercado promotes the film “Undertow” in Lima, Perú. The protagonist of the award-winning film says: “There are risks that are more internal and more difficult, that hit a nerve within you. So you try to search there. For me, “Undertow” is a love story, it’s about a person who loves two people at the same time. To come to terms with that, to be aware of that, which is something we have all experienced, is a risk.” – Photo: Andrés Durand

EM: Two years ago you started a nonprofit organization called El Desnivel, which focuses on research and training in the fields of theater and audiovisual arts. You said once that you started this organization so burgeoning actors won’t suffer like you did.

CM: Well, I want to correct something: I have never suffered (laughs). Sometimes the lack of resources strengthens your ingenuity, your possibilities. While there’s a lack of governmental support for theater, I think it’s a blessing because we can do whatever we please and we have absolute freedom to say, sing, scream and protest against whatever we want to.

On one hand, [this lack of support] is wonderful because it gauges your passion, your need to say something. I’ve seen that in other countries when there are no funds nothing is done. Seventy percent of the plays I’ve done in my life I’ve done them without a dime, without private or governmental support. It’s always been self-financed, by the actors, because you believe in what you do.

The people who work in theater in Bolivia are Quixotic, crazy and passionate. No one gets into theater to make money or to become famous. These are tests this place imposes on you to measure who you are and what you want.

The people who work in theater in Bolivia are Quixotic, crazy and passionate. No one gets into theater to make money or to become famous. These are tests this place imposes on you to measure who you are and what you want.

When I was younger, it was difficult to find theater books. There was no Internet, either. It was also hard to find a fully equipped theater hall, with lighting, sound system, the bare minimum. I used to be part of a theater group and we didn’t have a place to rehearse. So we used to go to a soccer field at an hour when the construction workers and mechanics who worked half a block away used to play. We used to play against them for the right to use the field. If we won, we could rehearse there. If we lost, we had to wait until they finished playing and see if there was time left to rehearse (laughs).

El Desnivel, in the context of this experience, has emerged as a place where firstly I can do my work. I’m not going to say that I’ve done it for others or that I’m a savior. It is a place where I can rehearse, create and work with my band. It is also a gathering place where everybody’s proposals can come together and [where we] can provide help during such a complicated process.

We offer training and resources that I would have liked to have had when I started acting, such as some funds to produce a play, some guidance in playwriting, staging, lighting, acting. Also, there are not many places where you can stage a play besides the official spaces. So I have created a space where people can work and amass an audience. In this sense, I think we are establishing an important model in the city’s arts scene.

EM: Is El Desnivel the first space of its kind in La Paz or have there been other alternative spaces for theater in the city?

CM: There have been a couple of sparks that haven’t lasted long. [El Desnivel] is sort of the spearhead in the city. We are the ones with the highest number of projects, with the most diverse projects. We have a full schedule. For example, we have implemented the concept of seasons. Before, a play was staged once from Friday to Sunday, and again three months later. Now, we are able to have a play run for four months, something that didn’t use to happen and which has helped build our audience.

La Paz is a mid-size, small city. When a play has four or five showings, the audience is the same, the same people who go to the film festival or the jazz festival, that intellectual circle who loves art and culture and the environment. What we have achieved, after 12 or 15 showings, is that when you look at the audience you can’t spot a friend or a relative — they are strangers who have come by word of mouth.

EM: Has theater been more of an elite art form in Bolivia? If so, has this changed with the emergence of alternative spaces such as El Desnivel?

CM: Yes. However, there are different circles. There is kind of a popular theater, which stages plays with a more uncouth tone. I don’t mean to belittle it. But, they are more superfluous, with flimsy content, and yet they are sold out. Their audience is different from that of El Desnivel.

I think that during the dictatorship in the ’70s, people’s desire and need to express themselves grew with the repression. But when the regime fell, the enemy vanished, and suddenly there wasn’t anybody to fight against, to protest against. There was a period of absolute silence until the advent of the Teatro de los Andes …

But El Desnivel is reaching a growing number of people, of young people. The theater scene has changed a lot over the years. There have been a couple of sparks, such as the theater company Nuevos Horizontes in the ’70s, and Teatro Runa in the ’70s and ’80s, which focused on rural theater, that have been very interesting and important. However, at the same time, there have been periods of absolute silence. For example, in the ’80s when the dictatorship ended, people just fell silent. I think that during the dictatorship in the ’70s, people’s desire and need to express themselves grew with the repression. But when the regime fell, the enemy vanished, and suddenly there wasn’t anybody to fight against, to protest against. There was a period of absolute silence until the advent of the Teatro de los Andes, which marked a milestone in the theater scene. And that was my generation. The people who are working in theater today have been completely influenced by Teatro de los Andes.

EM: El Desnivel directs a project called “Camino hacia nuestro teatro” (“The path toward our theater”) that aims to help fledgling theater companies in Bolivia. What does “our theater” mean in this context? Is there an attempt to forge a Bolivian theater per se?

CM: What is Bolivian theater? It is difficult to define this and reach an agreement over this. A nation’s theater is defined by the playwrights and is hard to establish. For example, there’s a very clear Buenos Aires dramaturgy, which has a lot of personality. When you see one of their plays you know that it’s part of a whole movement. Likewise, there’s a German dramaturgy and a contemporary French dramaturgy. But, for example, Chile’s theater production is very prolific, but you can’t really call it Chilean theater. In order to produce a national theater you need a movement, a lot of effort.

With “Camino hacia nuestro teatro,” we try to foster and strengthen our own projects. That is, we work as producers, in the way music producers would be, such as Brian Eno, who is not going to impose his taste or style but who is going to provide a wider perspective, who is going to question the group and help them refine their identity, which they have but may be a bit diffuse. We help them with what our experience allows us. We study all the proposals and select the groups that we think have their own personality and have something to say. Then we help them perfect it; we give them a little push.

The artists of my generation, for example, just recently have begun to find their own voices in theater, which derives in a certain aesthetic and rhythm. And this is what we do with this project: We support our own talent. We don’t aspire to make this a sort of national project, or a Bolivian project. I don’t even know what Bolivian means. It would be absurd to aspire to something like that.

EM:Another project in El Desnivel called “Yo Voces” aims to fight violence through art (plays, soap operas, etc.) in Chasquipampa, a neighborhood where the crime rate is extremely high. What’s the role of theater and art in social change?

I personally abhor the type of theater that wants to send a message because it’s very pretentious. Who am I to tell you what to do? It’s like me standing in a podium — I, the superstar; I, the superartist, the artist as a superhuman being, an immortal being. I don’t like that. I prefer a more horizontal relationship with the audience, or me standing at the bottom and having the audience above.

CM: Wow, what a complex question. I was just in a meeting with them… I hate sending a message through my work (laughs). I think people ought to question more than give answers. I hate plays that attempt to send a message and try to change the world. I think it’s impossible. I personally abhor the type of theater that wants to send a message because it’s very pretentious. Who am I to tell you what to do? It’s like me standing in a podium — I, the superstar; I, the superartist, the artist as a superhuman being, an immortal being. I don’t like that. I prefer a more horizontal relationship with the audience, or me standing at the bottom and having the audience above. These are the types of theater that I most like because your positioning in respect to the audience is a political relationship.

However, this vision is a bit contradictory with this project (laughs). With “Yo Voces,” we simply try to question certain things. We were working in a specific area where the level of violence is astounding. I’m not interested in doing NGO work or in telling people what is good or bad. I simply want to listen to them, question them and make them question themselves. We don’t make plays to show them how it’s done. They make their own plays, their own creations. What we do in this project is provide them with the tools so they can express themselves through a soap opera, a theater play, building websites, writing blogs. We try to give them the tools so they can question, can denounce, or not denounce. We try to give them opportunities… to get them out of the gangs.

EM: Is theater political, and is there politics in theater?

CM: Theater is political by nature. What I detest is to do politics through theater. For example, one of the aspects in which I have clashed with Teatro de los Andes is, who are you to say something is right or something is wrong? I am nobody.

… theater forces you to make political decisions. If you need four, 10 or 20 actors, if you want to stage your play in certain venues, if you need 70 lights and other types of equipment. It is a political decision because it forces you to stage your play in certain venues that have a certain audience. So, who are you working for, to whom is your play directed?

On the other hand, theater forces you to make political decisions. If you need four, 10 or 20 actors, if you want to stage your play in certain venues, if you need 70 lights and other types of equipment. It is a political decision because it forces you to stage your play in certain venues that have a certain audience. So, who are you working for, to whom is your play directed?

In that sense theater is very political. If I’m going to do a play that doesn’t require lights, sound system, that just needs a black cloth, a tree or nothing, this is a play that you can stage anywhere. This means that it can reach more people, other kinds of people, other social sectors.

I did a play that didn’t require much. The idea was to circulate it. We have staged it in jails, mines, etc. But also, I work regularly with a director, Eduardo Calla, whose work is more intellectual, stilted, perhaps, which is directed toward a reduced group of people. Some have deemed the director and his work as elitist. But it’s fine: He knows what he wants to do, where he wants to go and who his audience is. It’s OK to have intelligent work. But also, recently I did the narration for “Peter and the Wolf” with the Bolivian Symphony, which was a wonderful experience. But, who goes to the symphony? Old ladies with fur coats.

EM: In terms of an artist’s social responsibility, do you see a difference between a Latin American artist and, say, a U.S. artist?

Gory Patiño, Cristian Mercado and Luigi Antezana star in the Bolivian production of French playwright Yasmina Reza’s “Art.” The play was produced by the theater collective Oveja Negra, of which Mercado was the director for several years.
Gory Patiño, Cristian Mercado and Luigi Antezana star in the Bolivian production of French playwright Yasmina Reza’s “Art.” The play was produced by the theater collective Oveja Negra, of which Mercado was the director for several years. – Photo: Courtesy

CM: I think American cinema is going through a very dark period, because 9/11 happened and the attacks never reached the silver screen. Well, they recently did one film on the Twin Towers, but it has been 10 years after the fact. That is, during this period, if you see movies — with the exception of independent films — as a way to know a place, 9/11 never happened. I think people were in a bubble, in the moon, I don’t know where.

Where I have seen the Americans can express themselves is in TV shows. There you can see how the attacks have affected them. Americans question themselves more in TV shows, which are a bit more committed, a bit more risky.

EM: In which shows have you noticed this?

CM: In all of them. In “House,” in the many “CSIs,” you can get a sense of what ordinary people are asking, disliking. But when you see the movies, you say to yourself: “Fuck, this is another planet!” (laughs). You don’t get to know an American through movies.

EM: And in Latin America’s artistic output, how do you view social responsibility?

In Latin America, there’s a tradition of political theater, of engaged theater, but I wouldn’t venture to say there’s a higher level of social commitment. Also, I think it is easy to find more works that pretend to be committed, that pose as such. By which I mean that it’s easy to adopt a position and say you are committed to fight for a cause, but I don’t know to what degree this is actually true.

CM: In Latin America, there’s a tradition of political theater, of engaged theater, but I wouldn’t venture to say there’s a higher level of social commitment. Also, I think it is easy to find more works that pretend to be committed, that pose as such. By which I mean that it’s easy to adopt a position and say you are committed to fight for a cause, but I don’t know to what degree this is actually true.

However, I do think that people in Latin America tend to question themselves a bit more. In this respect, for example, the lack of resources forces you to be more awake. But I don’t know if this is a rule or a pretext to say that there’s more social commitment in the arts here.

[In Bolivia], for example, our history of dictatorships has had an obvious impact, and has mobilized a whole generation of artists, youth, creators. When you have a visible enemy, it is easy to know whom to fight, where to point your weapon. When this enemy disappears, it becomes difficult. And I think that the enemy is always within us.

A friend wrote a thesis in which she found that theater’s most prolific period was during the ’70s, during the dictatorship [of Hugo Banzer Suárez] in which you couldn’t write, say, scream or do anything. Then the dictatorship fell and people didn’t do anything. In the ’90s there was this directionless Generation X: There were no leaders, people were apathetic, nihilists, staring at their belly buttons. But it’s a cycle. Like in the U.S. there was a Bush era, imperialism — a clear enemy — and then he’s no longer the president and you’re left wondering, who are we going to throw stones at? Now Obama is in power, he’s black, has African roots. This shakes our foundations. And then we need to start over, and reinvent and personify who we are going to clash with.

EM: Has there been an artistic current that has emerged in opposition, or in conjunction with the Evo Morales era?

CM: No. Right now, theater is undergoing a moment of maturity… it has been 15, 20 years that we’ve been working and just right now we are starting to see our proposals and projects mature.

… I think the role of the artist is to question any system of power, whoever is in power, because otherwise you become the king’s jester, no matter who the king is. I think you have to bust the balls of whoever is in power. Our place as artists is to protest, question, disturb.

When Evo Morales became president, all the artists — and this is a bit cliché because all artists have a leftist bent — supported the government. Obviously, I did too. But I think that was detrimental, because I think the role of the artist is to question any system of power, whoever is in power, because otherwise you become the king’s jester, no matter who the king is. I think you have to bust the balls of whoever is in power. Our place as artists is to protest, question, disturb.

If everybody sides with the government, that’s harmful. If artists don’t place themselves in opposition to the government, they are lulled to sleep, they don’t have anything to say, they become useless. And that happened: When Evo Morales took power, all the artists sided with him and whoever questioned that was immediately deemed a reactionary, a racist. However, now, luckily, people are starting to wake up, to question themselves. To question oneself … this is good for everyone, for the government, for the left, for the right, for the center, for every side. This is happening and this is an interesting moment.

EM: Have you seen this type of questioning in the “Camino hacia nuestro teatro” projects?

CM: Yes, absolutely. Two years ago one of the projects was to stage “The Birds” of Aristophanes. This is exactly what happens with the Bolivian government and with all governments. “The Birds” tells the story of two men who, tired of the corruption of the gods of the Olympus, decide to search for a better world, a perfect world. They hear that the birds have a perfect country: They are anarchists, they don’t have currency, they are free. So the men say, “Let’s go there! We are tired of this place!” They go there and convince the birds to found a perfect country. The birds grant power to the men, who initially arrive with good intentions. But, what happens? Power corrupts them, blinds them. And the men become like the gods of the Olympus. And the cycle continues. The play ends with the two men hearing about a perfect world and da-da-da and the cycle begins again.

It’s been interesting because this play is completely anti-establishment; it’s a critique of Evo Morales. And yet we were able to take the play on tour with governmental funds (laughs). They [the government] have no idea of what’s going on, so they are financing this play’s nationwide tour.

It’s been interesting because this play is completely anti-establishment; it’s a critique of Evo Morales. And yet we were able to take the play on tour with governmental funds (laughs). They [the government] have no idea of what’s going on, so they are financing this play’s nationwide tour. It’s interesting what’s happening now: Artists are questioning themselves and our systems of power.

 

 

EM: Your roles as Miguel in “Undertow” and Inti Peredo in “Che: Guerrilla” have launched you into the international arena. What do you seek in film that you cannot find in theater?

Contracorriente TwoShotBoat
“I love the intimacy of film. The level of subtlety that you can reach with film,” says Cristian Mercado . Photo: Courtesy

CM: I love the intimacy of film. The level of subtlety that you can reach with film. And also its capacity to reach a large number of people. Theater is not an art form that reaches massive audiences, to do so would be an endless task. Films take you to unsuspected places. For example, after doing “Undertow” [the film was released in 2010] I still receive two, three emails daily from people in faraway places who tell me how the movie has affected them. They are people from Kazakhstan, Indonesia, Austria, Norway, Korea, wow! I’m amazed by a film’s ability and power to cross borders, to reach places I’ve never imagined I could reach.

EM: “Undertow” won the World Cinematic Audience Award in Sundance. In your work you display a great awareness of the role of the audience. How do you view the audience in the making of an art piece?

CM: I will talk about two sides. On one hand, it’s a bit clichéd: I owe myself to the public. The first thing I do when I start working on a play, music, in a film, is to place myself in the position of the spectator. The audience grants meaning to what I do. To do theater you need an actor, a space and someone to watch and hear you. If you are not aware of this audience, if you are not conscious of the effect and consequences of your work, it’s a dangerous and deceiving endeavor. If you don’t place yourself on the side of the audience, it’s like masturbating.

The audience grants meaning to what I do. To do theater you need an actor, a space and someone to watch and hear you. If you are not aware of this audience, if you are not conscious of the effect and consequences of your work, it’s a dangerous and deceiving endeavor. If you don’t place yourself on the side of the audience, it’s like masturbating.

So the first thing I do when I start a play is identify my need and to whom this need is directed. Who is this play for? Is it for young people, old people, is it for a working-class audience, or a social elite, is it directed toward a certain gender? It’s important for me to ask these questions because I direct a lot of plays.

On the other hand, to counteract what I’ve just said, I won’t say that I work for the people, for the audience. I started doing theater out of a selfish need, a personal need, because theater gave me such immense pleasure. In a sense, it’s a quite hedonistic side; it’s a personal journey, it’s a path toward knowledge. I use [theater] to know myself, for my own good.

So it’s a play between these two sides. At the beginning it started as something selfish, but as years go by and you start looking beyond your belly button and your nose, you begin to realize that there’s someone who gives meaning to what you do, and can even transform it. And it’s a game. I think that you have to keep these two sides in sight. If not, if you’re doing it only for personal reasons, you better leave it. Or, if you’re doing it only to make the audience happy, then it’s somehow superfluous, and you should also quit.

EM: In this journey toward self-knowledge through theater and film, have your ever encountered something that has scared you or traumatized you?

I believe that all characters are contained within a person. One is Hamlet, one is Othello, is King Lear, is Macbeth, one is everyone. To search for these characters within oneself is not easy because one has a distinct idea of oneself. And in this journey this idea is not what you thought it was or what others had perceived it to be. Sometimes it’s painful, sometimes it’s shocking …

CM: Of course! Me! (laughs). I don’t believe that you can talk about something that you don’t know. You cannot be someone that you are not. I believe that all characters are contained within a person. One is Hamlet, one is Othello, is King Lear, is Macbeth, one is everyone. To search for these characters within oneself is not easy because one has a distinct idea of oneself. And in this journey this idea is not what you thought it was or what others had perceived it to be. Sometimes it’s painful, sometimes it’s shocking, but nonetheless interesting and enriching. If each character forces you to know yourself a bit more, to look into yourself, sometimes it’s not easy.

In the play “Mátame, por favor” (“Kill me, please”), Cristian Mercado plays a psychopath. “It’s very dense and after each function I end up as if I had snorted a line of cocaine. I end up in a very dark place,” Mercado says.
In the play “Mátame, por favor” (“Kill me, please”), Cristian Mercado plays a psychopath. “It’s very dense and after each function I end up as if I had snorted a line of cocaine. I end up in a very dark place,” Mercado says. – Photo: Courtesy

EM: It’s almost as if you were in therapy.

CM: Yes, partly. I’m not the kind of actor who transforms himself into the character. The way I approach a character is: This is me playing this character. And, plus, one needs to learn how to stop, otherwise you’ll go crazy. These past two weeks I have done five different plays, so if I were submerged and lost in each character, I would have gone insane.

What I most enjoy is the creative process: the months of rehearsals, of research, of preparation. This is the phase when you experience all these things until you discover the place [of the character] and the things that help you reach this place during each performance. This is the most interesting process, this is where you live emotionally to the fullest.

I enjoy what I do, but enjoyment doesn’t necessarily imply goodness or beauty. I recently did a play called “Mátame, por favor” [“Kill me, please”] in which I play a psychopathic rapist. It’s very dense and after each performance I end up as if I had snorted a line of cocaine. I end up in a very dark place. However, I enjoy playing this character; not that I like him, but a journey toward the space of this character is an enjoyment.

But sometimes it’s difficult, there are lots of nerves and stress. And I love when the play ends its run. Pheww, what a relief, to get out of the dressing room and say bye.

EM: As an actor, what’s the biggest risk you have taken?

“For me, “Undertow” is a love story, it’s about a person who loves two people at the same time. To come to terms with that, to be aware of that, which is something we have all experienced, is a risk,” says Cristian Mercado, who plays a character (Miguel) who’s torn between two loves: his wife, Mariela (Tatiana Astengo), and his lover, Santiago (Manolo Cardona).
“For me, ‘Undertow’ is a love story, it’s about a person who loves two people at the same time,” says Cristian Mercado, who plays a character (Miguel) who’s torn between two loves: his wife, Mariela (Tatiana Astengo), and his lover, Santiago (Manolo Cardona). – Photo: Courtesy

CM: Like every actor — I cannot imagine an actor who’s going to respond differently — in each work I try to seek the highest risk possible, in every play, in every film. For example, the most common question I was asked about “Undertow” by phony journalists was: “So how was it to film sex scenes with a man bleh, bleh, bleh.” Ahhh, I fell asleep before they finished asking the question because I’d been asked that a thousand times… [Filming sex scenes with a man] wasn’t a risk for me, I have no issues with this topic. Nor with other risks, which are more superfluous, such as horseback riding, jumping from a cliff or scuba-diving.

There are risks that are more internal and more difficult, that hit a nerve within you. So you try to search there. For me, “Undertow” is a love story, it’s about a person who loves two people at the same time. To come to terms with that, to be aware of that, which is something we have all experienced, is a risk.

In the film “Blackthorn,” for example, I play a general and I hate the military. How to find a humanizing factor within the confines of a simplified character and the two clichéd lines I say in the movie? That’s where you find the challenge: To avoid going to a comfortable place, to an easy place.

EM: Within your career, music has occupied an important place. You lead an alternative rock band called Reverso, which plays a style of music that you have branded “rock teatriento” (“theatric” rock). What does it mean?

Cristian Reverso
For Cristian Mercado, who leads the alternative rock band Reverso, music is a place where he could “breathe” and take a break from the theater world. – Photo: Courtesy

CM: That term doesn’t mean much (laughs). We employ “teatriento” [which uses the root of the word teatro] because most of the band members work in theater. So when we started playing, the people who were going to see us were the same who came to our plays. Also, we had a musical concept that differed a bit from the rest of the bands in Bolivia, who are greatly influenced by the powerful Argentine rock — of which I am a fan. But our sound was different, perhaps because of our theater background, the theater aesthetics that we have used for years. Our sound was different and hard to categorize. So when people asked me: So what type of music do you play? It’s a bit complicated to answer. We do rock, but what’s rock? Rock is such an enormous term. We don’t do Latin rock, we don’t do indie, we like blues but we’re not a blues band either. So finally we decided to call it “rock teatriento”. The word doesn’t exist, but oh, well.

In theater I don’t like to just do and focus on one thing or one type of character — I like to play. Likewise, in Reverso we play with different styles: We play with being rappers, bluesmen, which gives us a lot of freedom. “Teatriento” is a term we use to not get boxed into a style.

EM: Yes, after all, styles and genres have been created as a marketing tool.

CM: A market inevitably conditions you. If you sign with a record label, the company will force a style on you and will assign you a producer. They need to assign you a style because they need to sell your music. And people need to know what they are buying. Here, as with theater, we don’t have any kind of monetary support —luckily (laughs). This allows us to have a very serene, natural and organic process. There’s no hurry in getting anywhere.

We are currently recording our fifth album and we’re taking a lot of time, like we’ve never done before. For the first time, we are working with a music producer, who is helping us see what we can’t see and helping us refine our concept. But, we are not looking for a producer who is going to make us sound a certain way. A lot of bands do that: They want to sound like Coldplay and Radiohead so they get Radiohead’s producer who is going to make them sound like Radiohead. We want to find our own sound, our own musical path.

EM: Music is another platform for expression. What can you say in this platform that you can’t in theater and film?

CM: Through music I can express more personal, intimate and abstract things. Reverso means the other side. In the beginning, Reverso was a space where I can take a break from theater, from the actors and from this whole world. It was where I could breathe. Now, Reverso is gradually taking more space and has claimed a place as important as theater’s. I invest a lot of time in doing music. There are moments in which I spend more time doing music than theater or film, even though I don’t support myself through music. I write 95 percent of the music and lyrics, so it’s something very, very mine.

And then, I have a band… After many years of working in a group setting at Teatro de los Andes, I didn’t want to know about groups anymore. I was fed up! But now, without noticing, I have returned to the group dynamic with Reverso. [Our dynamic] is exactly the same as Teatro de los Andes: We have to set up rules, principles. It’s like a big family: We argue, we have to learn how to reach an agreement, learn how to concede. But these processes help you grow. We have been together for five years. That’s something. One of the aspects of the bands that transcend, that I admire, like the Rolling Stones, Radiohead, is that they have spent 20 years tolerating each other. That says a lot about the people and that translates into the music. Thanks to theater, I have learned how to work in a team, how to carry a group dynamic and keep it moving. That requires a lot of energy.

EM: When will the fifth album be released?

CM: There’s an intention to release it in August or September. But I don’t have any kind of pressure. I want the album to take the time it needs. Making an album is a complex process and, unlike theater plays, albums are left for posterity.

Eighty percent of the music I have done I cannot listen to. When I listen to it, I start trembling and become feverish because I don’t like it, I feel like some things were not achieved, that other things shouldn’t have been done this or that way. Nonetheless, you have to learn to stop. When something is done, it’s done. But I can’t listen to some of my songs anymore (laughs).

Eighty percent of the music I have done I cannot listen to. When I listen to it, I start trembling and become feverish because I don’t like it, I feel like some things were not achieved, that other things shouldn’t have been done this or that way. Nonetheless, you have to learn to stop. When something is done, it’s done. But I can’t listen to some of my songs anymore (laughs). I hope this doesn’t happen with this album. I don’t want to have any doubts about it.

EM: An irreverent question to conclude this interview: Of the roles you have played in theater and film, which qualities of each character would you choose to assemble a if not perfect at least interesting being?

CM: Eighty percent of the characters I have played have been villains (laughs). Playing a villain is much more fun; being good is more boring, perhaps more difficult. You have a very wide range when playing a villain. Well, [I would choose] Miguel’s courage. I think I’m a daring person just for the fact that being an actor here is kind of a kamikaze task. But characters like Miguel or Inti Peredo… it’s such a pleasure playing them. I would love to be like them in my daily life. The rest of the characters I have played have been villains, so I would rather rid my daily life of some of their traits (laughs).

“For me, “Undertow” is a love story, it’s about a person who loves two people at the same time. To come to terms with that, to be aware of that, which is something we have all experienced, is a risk,” says Cristian Mercado, who plays a character (Miguel) who’s torn between two loves: his wife, Mariela (Tatiana Astengo), and his lover, Santiago (Manolo Cardona). - Photo: Courtesy
Cristian Mercado plays Inti Peredo in Steven Soderbergh’s biopic «Che: Guerrilla.» – Photo: Courtesy

This interview has been translated from the Spanish, and condensed and edited for style and punctuation, but not for content. 

Catalina Carrasco y su laboratorio creativo

La artista ecuatoriana consigue el balance estético entre lo variable y lo volátil de las emociones.

por Bartolomé de la Paz

[easy-media med=»2470″ size=»300,300″ align=»right» mark=»gallery-dm52xg»] La cruzada creativa de Catalina Carrasco contiene propuestas que logran una mimesis de medios y técnicas en cada uno de sus ensamblajes. Su taller es un “laboratorio de multi-facturas artísticas”, un exigente espacio de praxis artística y labor creativa. Su oficio, de casi tres décadas, le ha permitido la profunda y libre investigación de medios y soportes de una manera  irreverente, exigiéndole y al mismo tiempo guiándole hacia el manejo óptimo de recursos plásticos que se superan a sí mismos con el avance de los nuevos medios que ofrece el mercado. La artista lo define como “retro-alimentación”. Su Arte consigue el balance estético entre lo variable y volátil de las emociones con lo estático y dosificado de lo matérico. Cuando el artista ya no es sorprendido por los efectos o filtros de un cierto programa digital o esclavo de un talismán del mercado para plasmar sus obras, es cuando toma las riendas con entera libertad, siendo el amo de la bandeja virtual y los medios plásticos y técnicas, en un proceso de creación que traspasa las barreras de la óptica común. Éste es el caso de Catalina Carrasco.

Catalina Carrasco

Foto Perfil C. Carrasco(1968, Cuenca, Ecuador) tiene una licenciatura en artes visuales de la Universidad de Cuenca y ha sido becada por la Pacific Art League of Palo Alto, California y la Universidad de Stanford. Ha sido profesora en la Facultad de Artes Visuales en la Universidad de Cuenca. También ha incursionado en la fotografía artística y manipulación digital. Ha participado en 120 exposiciones tanto en Ecuador como en México, Estados Unidos, Canadá, Japón y Europa. Para conocer más sobre la artista, cuyo taller se encuentra en San Agustín, Azuay, visite su sitio Web: www.catalinacarrasco.com. También puede contactar a la artista por correo electrónico: katacarrasco@gmail.com

Prejuicios

Explorando nuevos espacios, costumbres y formas de interacción, el viajero encuentra la dificultad de transmitir una identidad que es mucho más compleja que lo que inicialmente pensamos sobre nosotros mismos y sobre los otros.

por Federico Andrade Rivas

“Federico Andrade Rivas”, respondo con orgullo cuando preguntan mi nombre en esta Sudáfrica en la que algunos hablan inglés y otros creemos que lo hacemos. Si no fuera por este viaje, nunca habría notado que mi nombre puede llegar a sonar tan foráneo para alguien. Una “erre” y dos “eres” pronunciadas con un fuerte acento “latino” logran despertar la curiosidad de varios acá. —¿FRederico? —dice ella— … —Exactli!, —respondo, como para no complicar las cosas—. —Ou, uat a biutiful neim. Wer ar yu from oriyinali?—. Mi mente se detiene un segundo, pero mi boca no, y digo “Colombia”, no tan rápido, sabiendo las reacciones que esta palabra despierta. La mayoría de las veces sólo es un asombrado y sincero “Ou, dats exaitin!”, pero en ocasiones termino en una conversación de las que no se deberían tener cuando más gente está esperando para presentarse y varias manos más quieren ser estrechadas. Hablamos de cocaína un rato, hasta que mis respuestas monosilábicas logran su objetivo de desvanecer el diálogo y puedo alejarme de esa conversación que no quise tener en primer lugar. Algunos van diciendo cosas a la ligera sobre Colombia, tal vez creyendo que eso va a despertar mi interés por conversar o generar algún nivel de empatía. O tal vez lo hacen para olvidar que su país también tiene conflictos y que le gusta ordenarlos y segregarlos por colores de piel (entre otras cosas).

Y es que acá, en la “Nación Arcoíris”, los colombianos somos esa gente lejana y exótica que despierta curiosidad y genera las mismas y poco variadas preguntas que he respondido mil y más veces en estas tierras. Para ellos somos el Pibe, la salsa, la pasión, el romanticismo, las drogas, Pablo Escobar y un lugar lleno de gente igualita a los brasileros. “Ou, so yu spik portuguis?”, “Did yu mit Pablou Escoubar?”. Trato de hablar del café, sin saber por qué, pero es inútil ya que no aparecemos en su “café-grafía” global, ni siquiera entre aquellos fanáticos de esta bebida. Intento significar algo más, o algo menos, que un “Latin lover” telenovelesco, pero ya es tarde. Mis “erres” y mi nacionalidad calaron en esta gente antes que mi corazón y mis palabras.

Sin ganas, sólo para esconderme un ratico, me dirijo al baño de esa casa donde acontece uno de los millones de braais (asados) que ocurren cada día en este país, uno de los cientos a los que he sido invitado. Si algo he aprendido tras dos años de vivir aquí es que sólo tres cosas parecieran unir a los sudafricanos de todas las clases y grupos étnicos: el respeto a Mandela, un balón de fútbol y usar cualquier disculpa para rostizar carne con un grupo de amigos. Tanta es la importancia del braai que el día festivo originalmente pensado para conmemorar las tradiciones y patrimonio cultural que construyen la identidad sudafricana (Heritage Day) es ahora conocido como el “Braai day”. En parte por estrategias de mercadeo de la industria de la carne y también porque tal vez es el único “patrimonio” común entre las once lenguas y culturas oficiales de este territorio. Suspiro, algo pensativo, preguntándome por qué llaman “fiesta” a una comilona en la que nadie está bailando. Me echo una manotada de agua en la cara mientras miro al espejo y veo un “yo” con rastas, cargando una mochila arhuaca [1] que ya lleva años labrando su propia zanja en mi hombro izquierdo. Me miro con el lente promedio colombiano y veo un mochilero-marigüanero-hippie-tira-piedra-mamerto que mientras jugaba al expedicionario en algún pueblo recóndito del Magdalena Medio levantó dudas en un niño que intentaba entender esa mata de pelo largo. “¿Macho o hembra?” preguntó, sin decir nada más, mientras sus ojos se clavaban en los míos a la sombra del letrero que da la bienvenida al pueblo: “Puerto Boyacá, Capital antisubversiva del país”. Sonrío mientras pongo en la balanza de mis pensamientos ese día sudafricano en que mis rastas me salvaron la billetera y tal vez una tripa. Alguien encapuchado se acercó, mirando al piso, con un cuchillo en la mano. Ya a mi lado levantó la mirada y notó el matorral saliendo de mi cabeza. Muy de cerca, a distancia de pre-beso, me miró a los ojos diciendo “Rispect, Jah”. Y se alejó levantando el puño mientras su boca soltaba el canto de la revolución “Amandla, bro”, a la vez que su olfato lo guiaba hacia una presa más “atracable”. Porque acá los que no son blancos, que son más pero tratados como menos, ven en las rastas un símbolo de lucha, devoción religiosa, revolución, respeto y esfuerzo. Y es que meterse con un Rasta puede marcar la diferencia entre acceder a la tierra prometida de Zion o vivir en negación a Jah (Dios) detrás de las murallas de materialismo y codicia de Babylon. Eso sí, a algunos les cuesta entender por qué uso un “bolso de mujer”. Sí, eso piensan de las mochilas colombianas. Supongo que varios compatriotas dejarían de usarla cuando cualquier aparecido se refiriera a su mochila como un bolso. Pero yo entiendo que lo que en Colombia significan una mochila, unas rastas o alguien como yo (sea lo que sea que eso quiera decir) se quedó allá. Agradezco la oportunidad de re-pensarme, y ojalá re-encontrarme, una vez más dentro de esta refundida constante de la que espero nunca salir.

Miro fijamente al espejo y luego de un rato logro verme dentro de esa densa neblina de prejuicios. Esto quiere decir que ha llegado el momento de salir. Es hora de enfrentar una noche que nació de una invitación en un espacio algo surreal, mientras escalaba una montaña en forma de tabla con un francés de dos metros y una sudafricana de uno y medio. Cosas y cosas trataban de decir de Colombia, como si mi nacionalidad fuera lo único que me definiera. Ya al final de la tarde, nació la pregunta que no podía faltar “Du yu du de salsa?”. Pienso en mi mente traductora que puede sonar pretencioso si digo que yo “la hago”, y que probablemente Rubén Blades se molestaría si, como simple aficionado, respondo de manera afirmativa. Pero entonces recuerdo que así habla esta gente rara, para quien los niveles del amor se dividen en menos opciones que las que un corazón latino necesita para desahogarse. Aquí “tu du de salsa” es simplemente bailarla, y aunque posiblemente nunca me acostumbraré a decir “yes”, lo digo tranquilo de no estar hiriendo susceptibilidades entre los salseros de corazón.

Me pido paciencia y recuerdo que lo que creía saber de Sudáfrica antes de aterrizar en ella está lejos de la realidad. Que viajar bien podría definirse como el acto de matar prejuicios. Salgo a la “fiesta”, sonrío, juego a ser el colombiano que ellos tienen en mente y paso rico, eso sí, necesitando un poco más de trago de lo normal para catalizar conversaciones que serían algo más naturales en casa. Hablo y hablo, maña que me cuesta quitarme, y mientras más lo hago menos importa de dónde vengo y más lo que estoy diciendo o dejando de decir. Por un momento hablamos como gente, y vamos pelando etiquetas que de lado y lado nos habíamos puesto. Por un instante se me olvida que estoy en otro lugar y simplemente me hago presente y hábito este espacio por el que escogí transitar. Porque, contrario a la realidad de la mayoría de los colombianos, yo escogí, libremente, irme de mi casa. Sin el ruido de las bombas y balas a mi espalda y con una sonrisa por tener la fortuna de poder empacar mi vida en dos maletas. Significo y doy significado, pero por el momento lo disfruto. Porque por eso me fui de casa y a eso vine al África. A poner mi vida y mi Colombia en perspectiva.

[1] En Colombia el término “mochila” se refiere a un objeto artesanal utilizado para transportar artículos. Se cuelga con una banda del hombro. Los arhuacos son los integrantes de un pueblo indígena colombiano

Federico Andrade Rivas

Federico Andradees un investigador nómada, enfocado principalmente en temas relacionados con salud, antropología médica y la relación del ser humano con el medio social y natural. No tiene miedo a explorar nuevos campos y espacios de investigación, y está en constante lucha de no dispersarse demasiado para ser viable en un mundo científico que fuerza cada vez más a la especialización. Aventurero aficionado y viajero apasionado. Cursó estudios en antropología, ingeniería ambiental y salud pública.

Paisajes movedizos

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El Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) comparte con Entremares los resultados de “Envíenos su paisaje”, una convocatoria de fotografía pensada especialmente para las redes sociales. Aquí las finalistas y la foto ganadora.

“Envíenos su paisaje” fue un concurso convocado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá hacia sus redes sociales. Si en las paredes del Museo se exponían fotografías de paisajes, rescatando la contemplación de lo que no se habita, se buscaba que el público hiciera la misma reflexión desde el trabajo aficionado. De todas partes, como paisajes movedizos, a los correos del mambo llegaron cerca de 260 fotos, conformando un catálogo del mayor interés y hasta una cartografía de lo nunca visto.

Un jurado integrado por María Elvira Ardila, curadora del MAMBO, Santiago Harker, fotógrafo, y Sebastián Van Den Berghe, diseñador, escogieron estas diez fotos después de varias sesiones de trabajo: se buscaron aquellas que en medio del flujo aplastante de las imágenes, rasgo de la fotografía de nuestros tiempos, nos invitaran a una manera de ver distinta. Un aprendizaje de la mirada, más que la belleza o el hallazgo de tal o cual paisaje.

De entre estas diez fotos también se escogió a un ganador: Edwin Sosa con su foto “Rocks”, tomada en algún lugar de la interioridad mexicana.

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 “Rocks”

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Edwin Sosa, México.

por Santiago Espinosa

“Aprender a mirar”…Se dice que Rainer Maria Rilke, poeta entre los viajeros, a menudo soltaba esta máxima cuando le hablaba a sus amigos del papel de las artes. Con el tiempo, precipitada la movilidad de todos los factores, esta tarea parecería más perentoria que nunca. Byung-Chul Han, el que podría ser el autor del libro de filosofía más citado de los últimos años, La sociedad del cansancio, le adjudica a estas tareas contemplativas un papel casi subversivo, anestesiada la mirada por el violento flujo que hoy circula a través de Facebook y otras redes sociales.

En tiempos donde ya no juzgamos una fotografía por su parecido con la realidad, y es al revés, juzgamos la realidad por su parecido con las fotografías, ya lo advertía Susan Sontag: una fotografía artística sería la que logre rescatar, a través de cierta distancia, una manera de ver distinta a la actual, en medio de una tendencia a convertirlo todo en foto y turismo, cuerpo desnudo y cementerio. Hacer del más manido de los recursos una ventana reflexiva, invitándonos incluso a pensar en la existencia de realidades inasibles, no reductibles a la mera imagen.

La foto “Rocks”, de Edwin Sosa, parecería ser muy consciente de estas crisis. Más que un paisaje hallado, encontrado en el viaje, éste parece construido a través de un proceso inverso, yendo del arte hacia la naturaleza, como logrado a través de una diálisis que nos permite mirar la realidad nuevamente, tan extraña y fascinante como si la estuviéramos viendo por primera vez.  Primero ocurre el hallazgo de un marco que reconstruye los contornos: cueva o una ruina, la oscuridad anterior a nuestros nombres. Luego el paisaje rescatado a través de ellas, como una realidad-otra que a lo lejos se vislumbra: aquello que perdimos y en secreto parpadea. Quizá sea esto: el sueño de una memoria que agujerea nuestro interior, casi ancestral o prehistórica.

Oscar Wilde decía que la naturaleza era en los tiempos modernos imitación del arte. Cierta o no esta cita, fotos como ésta, aún desde técnicas aficionadas, parecen recordarnos la importancia del arte para ver de una manera alternativa los entornos, librados del apetito o de lo exótico, la imaginería financiera o lo cursi. Paisajes encontrados por fuera de esta “caverna”, llámese televisión o publicidad, virtualidad, casi inadvertidos por el ojo de los medios masivos, pero donde podremos encontrar, otra vez, una instantánea que se resiste a los unanimismos: el acto de una persona que mira.