La fundadora de la compañía The Cross Border Project y directora de la obra teatral “Perdidos en Nunca Jamás” nos cuenta sobre la vida en las tablas en una España en crisis y el poder transformador del arte.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

Al regresar a una España abatida por la crisis económica, Lucía Miranda se encontró perdida. Con una maestría en teatro de New York University y experiencia como gestora cultural de la UNESCO en París, Miranda veía cómo a pesar de su formación las puertas se le cerraban en España.

“Me encontré con un país en el que no podía hacer nada. No encontraba trabajo, no había quien quisiera contratarme, a nadie le interesaba lo que yo hacía”, dice la directora de teatro.

Se sentía como Peter Pan — perdida en un país donde nunca jamás trabajaría en lo que estudió, donde no podía crecer.

Esa situación — una en la que viven millones de españoles, una que afecta a una generación entera — la impulsó a crear una de las obras teatrales más aclamadas de este pasado año: “Perdidos en Nunca Jamás”, denominada por el diario El País como el “espectáculo de una generación” y que ha cosechado éxito tanto entre el público como la crítica especializada.

Y es que “Perdidos en Nunca Jamás” es la primera obra teatral que trata de frente una de las secuelas más devastadoras y presentes de la crisis económica en España: la formación de una generación perdida, que siendo la más preparada de la historia del país y la primera en crecer en democracia ve desvanecerse las promesas y las esperanzas depositadas en ella.

“Perdidos en Nunca Jamás”, que con humor toma el clásico del inglés James M. Barrie para abordar la angustia del desempleo y la necesidad de la emigración, es también la obra cumbre de la compañía teatral The Cross Border Project, fundada y encabezada por Miranda. Fiel a su nombre, la compañía tiene como centro el retar y cruzar fronteras y límites. Fundada en New York y por el momento estacionada en Madrid, The Cross Border Project tiene tres títulos en su haber: “Qué hacemos con la abuela”, “De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez” y “Perdidos en Nunca Jamás”. El común denominador entre estas obras es el juego con las fronteras de tiempo, de geografías y de contextos culturales y lingüísticos. En “De Fuente Ovejuna”, por ejemplo, se contextualiza el clásico español de Lope de Vega dentro de la realidad de los feminicidios en la ciudad mexicana. Con este juego se demuestra, dice Miranda, que a pesar de las diferencias (de siglos, mares e idiomas de distancia) somos fundamentalmente lo mismo. “[Como humanos] no hemos cambiado nada”, dice con sorpresa.

A pocos días de obtener el premio “José Luis Alonso” para jóvenes directores otorgado por la Asociación de Directores de Escena de España, Miranda habla con Entremares Magazine sobre el papel del teatro en una España golpeada por la crisis, la construcción de un imaginario para una generación perdida y su apuesta por fomentar la diversidad de género y cultural en las tablas españolas.

Entremares Magazine (EM): “Perdidos en Nunca Jamás” trata de una problemática muy presente en España. La tasa de desempleo alcanza el 26%, con más de 5 millones de personas en paro. Además, más del 56% de los jóvenes menores de 25 años están desempleados, según el Instituto Nacional de Estadística. ¿Qué te llevó a concebir “Perdidos”? ¿Qué tanto de testimonio personal tiene la obra?

Lucía Miranda (LM): “Perdidos” nació porque yo volví de Estados Unidos. Estaba allí con la [beca] Fulbright, de haberme ido de maravilla. Y llegué aquí [España] y me encontré con un país en el que no podía hacer nada. No encontraba trabajo, no había quién quisiera contratarme, a nadie le interesaba lo que yo hacía. Y no era un problema mío, era un problema generacional. Me encontré en mi fiesta de cumpleaños, que en vez de una fiesta aquello parecía un entierro porque eran todos amigos que les iban a despedir, amigos que les acababan de despedir, gente que estaba preparando la maleta para irse.

Peter Pan sí quiere crecer, lo intenta y vuelve a casa pero cuando vuelve su madre le ha cerrado la ventana y se encuentra a otro niño en su lugar. Yo sentía que a mí España me había cerrado la ventana.

Pasé dos, tres meses en casa de mis padres pensando en qué hacer. Y me encontré con muchos amigos que estaban en la misma situación que tuvieron que volver a casa de sus padres porque no tenían dinero y no encontraban trabajo de nada. Al volver a casa de mis padres, con toda la depre, empecé a leer mucho y volviendo a leer Peter Pan, que era una historia que siempre me había gustado, había frases que yo decía: “Es que yo me siento exactamente igual porque yo no puedo crecer”. Peter Pan sí quiere crecer, lo intenta y vuelve a casa pero cuando vuelve su madre le ha cerrado la ventana y se encuentra a otro niño en su lugar. Yo sentía que a mí España me había cerrado la ventana. Así surgió la idea. Hablé con un grupo de amigos y así empezamos a trabajar.

Hubo muchos intentos fallidos durante el proceso dramatúrgico hasta que encontramos a Silvia Herreros [de Tejada], que es la experta de Peter Pan en España, Silvia es una experta mundial, ha estado en Yale estudiando los escritos de [James M.] Barrie, está publicada en inglés y en español, es un lujo. Empezamos a trabajar con Silvia, nos contamos las ideas, yo a Silvia ya le entregué el documental sonoro que es la parte más personal que son unas entrevistas que los miembros del equipo le habían hecho a sus padres donde jugamos con la idea de que esta crisis no la estamos pagando sólo los jóvenes sino también los padres, porque la figura de los padres en Peter Pan también es muy importante y pensé en cómo generar esa figura. Mi padre es profesional hidral. Ahora mismo su situación económica no tiene nada que ver con la de hace unos años y es una generación que también lo está pasando muy mal. También no tienen trabajo, se tienen que jubilar y no pueden porque no están ganando. Y encima los hijos que somos nosotros en los que depositaron todo su dinero y toda su energía abandonan el país porque no pueden desarrollarse profesionalmente.

Nuestros padres crecieron en una dictadura y mi generación es la primera que ha crecido en democracia. Somos una generación en España que ha crecido de una manera muy diferente a nuestros padres. Nuestros padres nos han generado una libertad y nos han dado una cantidad de cosas para que pudiéramos vivir de una manera que ellos no pudieron y se han encontrado que ahora tampoco podemos

Les preguntamos algo tan básico como: cuando ellos eran pequeños ¿qué querían ser cuando fueran mayores?, cuando nosotros éramos pequeños ¿qué querían ellos que nosotros fuéramos?, y ¿cómo se sienten ahora con la idea de que nos tengamos que ir?. [Lo hicimos] para generar un vínculo entre lo que ellos soñaron ser, lo que ellos soñaron para nosotros y la realidad. Nuestros padres crecieron en una dictadura y mi generación es la primera que ha crecido en democracia. Somos una generación en España que ha crecido de una manera muy diferente a nuestros padres. Nuestros padres nos han generado una libertad y nos han dado una cantidad de cosas para que pudiéramos vivir de una manera que ellos no pudieron y se han encontrado que ahora tampoco podemos.

Es muy emotivo porque las voces que se escuchan durante la obra son las voces reales de nuestros padres. Y el público que viene es mucha gente joven y mucha gente de la edad de nuestros padres. Viene mucha gente con sus padres (sonríe).

EM: “Perdidos” es una obra que no sólo habla de un problema muy presente sino que también dramatiza una situación que viven muchos. ¿Cuál ha sido la reacción del público?

LM: [Después de la obra] los actores se encuentran con el público en el patio. [Al final de la obra] los actores se van con sus maletas y no reciben el aplauso del público porque se van del país. En la última escena están cogiendo el avión, salen por la puerta y el público aplaude a un espacio vacío que es el país que se está quedando vacío. Cuando se encuentran [los actores con los miembros del p lo más tremendo es la cantidad de gente que sale llorando y mucha gente nos dice que una de las cosas que más rabia da es ver toda esa energía en el escenario porque la obra es muy divertida, es una comedia, es un drama al final, pero es una comedia, la gente se está riendo, cantamos, bailamos, es muy loco. Entonces, tú lo estás viendo, lo estás disfrutando con esa gente, y de repente esa gente fuaaa se va. La gente dice que le duele mucho ver todo ese potencial y ver cómo todo ese potencial se va y el espacio se queda vacío.

Ha habido un día que he salido y una chica que no conocía de nada se me ha acercado, me ha dicho: “¿Tú eras la directora?”, digo “sí”, y me ha dado un abrazo. Y me ha dicho “Muchas gracias por hacer este espectáculo”. Hay mucha gente que se acerca y te dice gracias por hablar de esto, por contarlo, por contarlo así. Y eso mola mucho.

EM: España está en crisis. ¿Cuál es el estado del teatro?

LM: Un desastre. La actualidad ahora es un desastre. Un 80, 90 por ciento de las funciones son a taquilla. Cada vez que tienes una función a caché es un milagro y hay muchísima gente que ha dejado la profesión.

Realmente ahora se hace más un teatro de resistencia. Hay gente, gente grande, gente que está en primera división, que lleva muchos años que está aguantando pero incluso la gente que lleva muchos años y que tienen nombres conocidísimos y son muy respetados están pasando dificultades para realizar sus proyectos.

El gobierno ha subido el IVA [impuesto al valor agregado] al 21 por ciento — eso incluye la cultura, lo que es un horror.

Nosotros no vivimos del Cross. El Cross es una ayuda económica pero también puede ser una quiebra total si no recuperas lo que inviertes. Para nosotros el Cross ahora mismo es un proceso de resistencia. Hay que resistir, hay que estar en los escenarios, hay que estar en la prensa, hay que estar con el público para que cuando esto pase seguir estando, porque si no sigues estando, porque cuando te desaparezcas ahora, cuando te rindas ahora, dentro de cinco o diez años no vuelves.

Se ha perdido mucho. Yo tengo muchos amigos fuera del país y hablamos de gente muy cualificada porque la gente que se ha ido es gente que habla idiomas, que había estudiado en universidades extranjeras. Científicos, becados, profesores de universidad. Por eso la pérdida es tan dolorosa, porque es la gente que está más preparada y estaría más capacitada para puestos de cabeza en un futuro.

EM: “Perdidos” es la obra más reciente de la compañía The Cross Border Project, de la cual eres la fundadora y directora. Cuéntanos cómo concebiste los fundamentos de esta compañía y qué te llevó a escoger este nombre.

No te creas que lo pensé mucho, por no decir que no lo pensé nada. Fue algo muy intuitivo. La idea era que tenía que hacer un proyecto final de maestría, que era muy libre, que tenía que estar relacionado con el teatro y la educación y yo tenía una tutora que estaba especializada en temas de Ciudad Juárez y en teatralizar Ciudad Juárez. Habíamos hecho una lectura dramatizada de “Mujeres de Arena” en NYU y me puse a investigar sobre el tema y de ahí surgió la idea de crear «De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez». Me di cuenta que muchos de los espectáculos que yo veía que se hacían en las escuelas era o me iba a Columbia a ver a la gente que hacía teatro en Columbia o me iba a New School a ver a la gente de New School, o me iba al Acting a ver a la gente de Acting, pero no había proyectos donde hubiera gente de distintas escuelas. Normalmente cada cual se juntaba con sus compañeros y hacía los proyectos. Y dije yo, «Joder, es una pena porque las cosas que se hacen son muy diferentes en cada universidad, en cada escuela, y quiero tener a gente de distintas escuelas». Así que hice una convocatoria pública para audicionar, y se me presentaron unos 70 actores [dice con sorpresa] y era un trabajo no remunerado. Hay mucho actor latino en Nueva York con ganas de hacer muchas cosas. Y conseguí a un hombre que estaba loco, un loco maravilloso, un loco bueno que coprodujo el espectáculo [y] que me cedió el Teatro Thalía. Eso creo que también llamó a muchos actores.

Los actores venían de todos los sitios. Había mexicanos, había puertorriqueños, había de todos lados. Había incluso gente que tenía un gran nivel de español, que eran bilingües, había otros que eran de segunda generación y hablaban español pero tenían un acento fuerte. Y [así] hicimos audiciones.

Entonces un amigo que trabaja en márketing, cené una noche con él y hablando del proyecto — es un tío bastante visionario — y me dijo tienes que ponerle un nombre a esto, él creía mucho en este proyecto. Me dijo: “Tienes que legitimarlo, tienes que ponerle un nombre».

Y fue instintivo. Pensé en todos los estudios que yo estaba haciendo en ese momento porque estaba tomando clases también en Tisch, y había una asignatura de cross border bodies y me metí en Internet y vi lo que significaba cross border studies y dije ya está: Cross Border Project. Porque tenemos actores de todos los países por lo cual se están cruzando los límites de los acentos, de los colores a la hora de hacer un casting y estamos cruzando los límites del tiempo. Es una obra del Siglo de Oro español que se contextualiza en la actualidad, es una obra que está contextualizada en España y ahora la contextualizamos en México. Cruza todos los límites. Y pusimos una pieza de spoken word para iniciarlo y hacer un vínculo entre el verso del Siglo XVI y el spoken word de las calles de Nueva York. Entonces dije pues vamos a hacer un trabajo que sea cruzar los límites tanto a nivel de grupo como a nivel escénico.

EM: ¿Están la idea y el concepto de fronteras presentes a la hora de concebir o escoger una obra para poner en escena?

LM: Siempre. Excepto con las piezas de teatro foro que se habla de un conflicto en concreto, las producciones grandes como lo han sido «Fuente Ovejuna» y «Perdidos en Nunca Jamás«, incluso otra que he hecho yo en Ecuador pero que la ha escrito el dramaturgo de «Fuente Ovejuna» que ha sido «Las Burladas por Don Juan«, se trata de escoger un texto y contextualizarlo en otro espacio y en otro tiempo. Tanto «Fuente Ovejuna» como “Las Burladas por Don Juan” como “Perdidos” son textos que pertenecen a un país y que están en el imaginario de ese país, como Peter Pan en el imaginario de los ingleses. [Se trata de ver] cómo a través de una historia que no es nuestra, que no es de los españoles, podemos contar una historia que es tan española como la crisis económica en España o cómo a través del “Burlador de Sevilla” de Tirso [de Molina] se puede contar la historia de mujeres que sufren maltrato en Ecuador. Siempre se trata de escoger un texto y trasladarlo.

EM: Uno de los aspectos que me parecen interesantes es que en tus obras hay una mezcla de acentos y dialectos del castellano e incluso del inglés.

LM: En España no sé nombrarte ninguna compañía, me imagino que habrá alguien, pero no lo conozco, pero no tengo referencia de una compañía en la que de manera continua trabajen gentes de otros países y donde los roles, los personajes se den indistintamente del color de piel y del acento. Si tuviéramos que hacer un Otelo no le daría el Otelo al más negro, le daría Otelo al actor que creo que pueda hacer Otelo, que es algo que se hace mucho en Londres o en Nueva York pero que en España no se hace todavía. Y eso sí que me lo traje [de Nueva York]. Lo vi allí y dije tenemos que hacer eso porque los chicos que van al instituto son de todos los colores ya en España, hay muchísimos chinos, muchísimos marroquíes, muchísimos del este, muchísimos latinos, y en el escenario sólo hay blancos.

Si tú eres un niño y vas al teatro y sólo ves blancos, ¿dónde estás tú representando en ese escenario? A mí no me gustaría como no me gustaría ir a ver obras todas con tíos, tíos, tíos, todas con chicos. Por eso también [en “Perdidos”] cambié los papeles. La protagonista de Peter Pan es Wendy, no es Peter Pan; generamos texto para las mujeres. Estoy harta de que todas las obras sean escritas siempre para hombres y que las actrices se estén pegando por conseguir papeles.

EM: En las obras de The Cross Border Project se cruzan fronteras de tiempo y culturas. En esta migración entre espacios, ¿crees que se produce un cambio en los significados y significaciones?

LM: Yo creo que la esencia de la obra se mantiene. Es decir, la esencia de la obra que son los conflictos que los autores nos plantean siguen siendo exactamente los mismos. En «Perdidos en Nunca Jamás» se habla de un grupo de niños, en este caso, de un grupo de adultos de 30 años que no pueden crecer porque viven en el país de nunca jamás trabajarás en lo que estudiaste y hay una serie de cosas que no les dejan crecer, igual que Peter Pan. Yo creo que lo que cambia son los contextos, y con los contextos cambia el vestuario, la escenografía, el espacio sonoro con la música. Pero los conflictos no los tocamos. En la dramaturgia no transformamos los conflictos.

Se trata de jugar con el imaginario colectivo de distintas comunidades para contar que lo que servía en el Siglo XVI en España sirve ahora en México. [Como humanos] no hemos cambiado nada (sonríe).

EM: The Cross Border Project concibe al teatro como un instrumento de cambio social. El pilar ideológico y metodológico de la compañía es el teatro del oprimido de Augusto Boal. ¿Qué te llevó a practicar este tipo de teatro? Y, de manera más general, para ti, ¿qué es teatro?

LM: Cuando yo era muy joven, cuando tenía 18 años formé parte del grupo de teatro de la universidad y ahí había un profesor (porque todo depende de las personas que te encuentres por el camino) que se llama Domingo Ortega. Domingo generó un proyecto que se llama Unitínere que ya no existe pero ese proyecto estaba basado en el proyecto de [Federico] García Lorca de La barraca. La Barraca era un movimiento que había desde la Guerra Civil, durante la república que llevaba el teatro a pueblos donde nunca ha habido teatro. Lorca organizó esto con estudiantes de la universidad y hacía clásicos. Hacía Cervantes, Lope y alguna obra suya. Este profesor mío, Domingo, hizo lo mismo. Nosotros íbamos a los pueblos de una zona minera donde no había habido teatro nunca, te hablo de aldeas muy pequeñitas, íbamos allí, montábamos el escenario, hacíamos talleres con los niños del pueblo, hacíamos un pasacalles e íbamos cantando por la calle diciéndole a la gente que había obra. La obra era al aire libre, venía todo el pueblo, la veían y después cenábamos con la gente del pueblo. Desmontábamos todo y al día siguiente nos íbamos a otro pueblo.

Yo creo que si yo no hubiera tenido esa experiencia sería muy difícil que yo hiciera el teatro que yo hago ahora porque estuve cuatro años siendo parte de ese proyecto. Algunos actores del Cross, tres de ellos, formaron parte de ese proyecto, son amigos míos desde los 18. [Unitínere] era un proyecto donde tenía claro que había que hacer teatro para que todo el mundo lo entendiera y eso es algo que mantengo ahora. Si mi abuela no entiende la obra de teatro que hago, no me interesa. Tenía que ser un teatro con obras buenas, con textos de mucha calidad, un Cervantes, un Lope, pero acercarlas al público de ahora.
Si ves las obras [de Domingo] y ves las mías son bastante parecidas, [tienen] un lenguaje común porque son muy participativas. De ahí derivó en que el máximo exponente del teatro social es Augusto Boal entonces es a quien había que estudiar, de quien debía aprender la técnica.

Me importan las historias que cuentan cosas que le importa a mucha gente o que pueda interesarle a mucha gente y que puede transformar a mucha gente. Concibo un teatro participativo donde el público sea una parte activa de la obra y donde sea popular, [que sea] accesible todo, por el tipo de texto, por el tipo de música, que no sea extraño, que no salgas de la obra y digas “no sé qué he visto, no sé qué me han contado”. Que tenga una repercusión social, de cambio, aunque el cambio sea simplemente el empoderamiento, de salir y decir, “Cómo mola que estos tíos son muy jóvenes y están haciendo esto y yo quiero hacer lo mío”.

EM: ¿Has tenido ocasión de ver cómo se ha manifestado el cambio social a partir de tus obras?

LM: Después de la obra [“Las Burladas por Don Juan”, que aborda el tema de la violencia de género en Ecuador] había un encuentro con los adolescentes. Se hablaba de qué habían visto en la obra, qué habían sentido, qué entendían, qué no entendían y les preguntábamos cosas para relacionar lo que habían visto en la obra con su vida. Y levantaban la mano y decían: “Pues siempre mi tío o mi padre me ha dicho que cuantas más mujeres tuviera mejor … pero cómo voy a hacer eso porque mi madre lo pasa fatal pero a mi padre le parece lo mejor”. Ese corto circuito que tienen los chicos porque lo que ven que eso que dice el padre causa muchísimo dolor. Entonces les dices que no está bien; está bien si la otra persona está de acuerdo, pero si no está de acuerdo causas dolor. ¿Es bueno el dolor o es malo?

De allí, una chica salió, cogió el micro. La chica se levantó, habló de que había sufrido acosos sexuales en la infancia hasta hacía poco y de cómo la familia había reaccionado a todo eso y cómo había sido crecer con esos abusos y fue tremendo. Era la primera vez que ella lo decía y que el espectáculo la había empoderado. Dijo que se había sentido como una de las chicas de la obra y al ver que esas chicas en la obra al final el mensaje que se daban es lo he pasado mal, pero he salido, y tengo una vida, un trabajo y el hombre que me lo ha hecho pasar mal no quiero volver a saber nada de él, no quiero tener relación con él, yo he sabido salir, he crecido y me he empoderado.
Y claro eso fue muy fuerte porque fue un trabajo de empoderamiento in situ.

A mí me parece que ya hablar, ya hablarlo, ponerlo en común ya es un cambio, porque a lo mejor el que tienes al lado no tiene ni idea de que esas situaciones van más allá de un teatro o de un cine o de una tele. Esa clase de situaciones jodidas las tiene tu compañero en casa.

EM: Las tres obras que ha montado The Cross Border Project tienen un elemento inherente de educación. ¿Va la educación en paralelo con el teatro?

LM: Por como lo concibo no sé separarlos. Yo estudié gestión cultural así que cuando pienso en un proyecto no sólo pienso en proyecto escénico, cuando pienso en un proyecto de repente pienso que podemos invitar a tal persona a que venga a hablar a la salida, y podemos hacer un taller sobre este tema porque está vinculado con la obra. No sé separar lo educativo de lo teatral, porque siempre aprendes algo.

EM: Como nos has contado, el público no es un ente pasivo en las obras de The Cross Border Project. A la hora de montar y presentar una obra, ¿qué papel juega el público?

LM: Yo siempre pienso cómo involucrarles, cómo hacerles partícipes para que cuanto más participen se sientan como [que] pueden ser un personaje ellos para que vivan la escena de verdad desde dentro, para que el teatro no sea yo estoy aquí, tú estás ahí. Porque a mí lo que más me gusta cuando veo una obra es eso de estar tan dentro de la historia que te la crees. Qué mejor manera que hacértela creer que el que seas un personaje de esa historia de alguna manera.

En “Fuente Ovejuna” había un momento en que ellos se convertían en los invitados a la boda de Laurencia y Frondoso. Repartíamos tequila con el público y cantaban con nosotros “El Rey”. De esa manera el planteamiento que se hacen después cuando a Laurencia se la llevan a mitad de la boda, y la violan, el público se tiene que plantear hasta qué punto ellos son responsables. No tanto en la obra sino cuando algo así sucede fuera.

En “Perdidos” les dejamos usar el Twitter, el móvil y demás también porque hemos hecho funciones para adolescentes y pensamos que era una buena manera de que no se sintieran en el colegio, de hacer que se sintieran en un espacio en el que ya vales, en el que eres libre, te hablamos como a un adulto y puedes usar el móvil si es para esto y creemos en tu responsabilidad de usuario. También les damos un avión de papel al público a la entrada. El avión de papel se va usando en distintos momentos de la obra. Lo que sucede es que la obra acaba con los actores lanzando ese avión de papel que es como ellos volando, yéndose del país. El público lo entiende muy bien y es un poco como en solidaridad como si ellos comparten ese dolor lo lanzan como diciendo “Me jode mogollón que os tengáis que ir”. Los chicos se están yendo y el público va lanzándole los aviones.

Entonces buscamos siempre cómo el público puede contarnos qué piensa haciendo algo durante la obra. El avión de papel hay gente que no lo tira y luego te dicen “No lo he tirado porque no quiero que os vayáis; el no tirar el avión para mí significa que esos jóvenes no se van”.

[Pensamos en ] cómo podemos dotar de herramientas que el público emplee para construir la obra con nosotros un poquito.

EM: Pero el distanciamiento también se utiliza como técnica de significación. ¿No te da miedo, entonces, que el público no se pueda distanciar?

LM: Sí, lo he pensado, sobre todo no porque no se pueda distanciar sino porque yo genere unas piezas en las que les obligo a formar parte. Y esa es una cosa que me planteo mucho. Pero como hasta ahora no he tenido quejas… O sea, porque es una participación en la que no señalas con el dedo y el público tiene que hacer esto. Si quieren lo hacen, si no, no, y no pasa nada.

EM: Las obras de Cross se han presentado en distintas partes del mundo: desde Nueva York hasta Senegal, desde Madrid hasta París. ¿Las recepciones en distintos países a la misma obra fueron distintas?

LM: Sí. Por ejemplo, “Fuente Ovejuna” que se vio en Estados Unidos y en España creo que la recepción era distinta. En Estados Unidos dolía más el ver a la mujer latina que le sucediera eso, el que las latinas se veían superrepresentadas, que el feminicidio de México era el feminicidio de toda América Latina. En España les dolía no tener ni idea de lo que estaba pasando en México. El salir diciendo: “Soy un animal que no tengo idea de esto que es enorme”. Entonces puede doler igual y puede hacer reflexionar pero creo que la reflexión es distinta porque el público es distinto.

En Senegal… en “¿Qué hacemos con la abuela?” [que trata sobre el dilema que enfrenta una familia a la hora de decidir cómo cuidar a una abuela con Alzheimer] aquí el público sale entristecido porque refleja su día a día y refleja conflictos que están viendo. En Senegal salían sorprendidos porque la historia que les estábamos contando les parecía que era hablar en chino.

Y si traemos “Las Burladas” a España pues habrá gente que no entenderá ciertas cosas porque la música es toda ecuatoriana, tiene algo que te lleva al país, a la zona donde se ha hecho y sin lugar a dudas esa comunidad va a empatizar de manera más directa.

Es como “Perdidos”. Tú puedes ver “Perdidos” y te puede gustar mucho y te puedes emocionar pero no como a un español porque las canciones que usamos son referencia para una persona de la generación de aquí. El Colacao, lo que bebíamos cuando nosotros éramos pequeños, no es lo mismo que lo que se bebía en Argentina. Algunos argentinos la podrán ver y se sientan reflejados porque habla de la migración, del exilio, [pero] siempre hay un porcentaje que va pegado para la comunidad para la que está hecha porque se juega con lo local, con lo comunitario.

EM: ¿Cuál es el próximo destino de The Cross Border Project? ¿Lo ves cruzando de nuevo la frontera hacia Estados Unidos?

LM: En términos de desplazamiento geográfico espero que en corto plazo, en un año o dos, se vuelva a ir a Estados Unidos y a Europa como el año pasado estuvimos en París. Seguramente este año no salgamos pero vengan los europeos a casa … a tener una actividad que nosotros acogemos a compañías de Europa. A Estados Unidos es difícil llevar a todo el Cross, pero yo sí voy a volver, aunque sea de vacaciones o a dar un taller, pero vamos (ríe).