El co-creador de la exitosa serie de TV ‘Aquí no hay quien viva’ habla sobre la génesis de historias, la TV en una España golpeada por la crisis y las posibilidades — y peligros — de las nuevas tecnologías.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

Madrid • Sentado en un atiborrado café del barrio de Aravaca durante un soleado día de estío madrileño, Iñaki Ariztimuño observa el entorno a través de sus gafas de sol. “Las imágenes siempre se [me] han grabado”, cuenta el co-creador de la exitosa serie televisiva “Aquí no hay quien viva”, que durante sus cinco temporadas batió récords de audiencia alcanzando a 10 millones de espectadores. “Veo a las personas como personajes”.

Quizá sea esta habilidad que lo ha acompañado desde la niñez el ingrediente que lo llevó a construir esa (a)típica y adorable comunidad de vecinos cuyas desventuras constituían el corazón de la serie más vista de la primera década del siglo XXI en España, según datos de la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales.

Y es que “Aquí no hay quien viva”, encabezado por un elenco de lujo con actores de larga trayectoria como Loles León, Luis Merlo y José Luis Gil, captó con un humor ácido y ojo crítico la idiosincrasia madrileña (por no decir española). “Fue un exitazo porque el espectador veía que los personajes se asemejaban a su propia realidad, a lo que ellos vivían en su entorno”, dice Ariztimuño.

Prueba de la vigencia y la relevancia de la serie es que casi 10 años después de la emisión de su último capítulo, el programa no sólo sigue cultivando altos de niveles de audiencia en sindicación sino que también ha captado la atención de la cadena de televisión estadounidense ABC, que está en negociaciones para adaptarla.

Sobre todo, “Aquí no hay quien viva”, que con otros programas de ficción contemporáneos, demostró que la producción nacional podía competir con — y muchas veces desplazar a — programación extranjera en el gusto de los televidentes. Transmitida en decenas de países en Europa y Latinoamérica, la serie coral de personajes cementó no sólo un tono y un ritmo característicos sino que también creó frases que se han enraizado en el decir popular como el “un poquito de por favor” del portero Emilio (Fernando Tejero) o el “punto en boca, ¡hombre ya!” de Paloma (León), la esposa del presidente de la comunidad, ávida de poder.

Con series como “Periodistas” y “Médico de familia” en su repertorio de realizador y guionista, Ariztimuño sigue lleno de proyectos, nunca perdiendo de vista y siempre observando el mundo que lo inspira. En una conversación con Entremares Magazine, Ariztimuño habla de la actualidad de la televisión española, la importancia de la narrativa en un mundo de nuevas tecnologías y la traducción del humor en una pantalla chica cada vez más globalizada.

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Entremares Magazine (EM): Tu trayectoria en la televisión lleva más de dos décadas con series como “Periodistas”, “Médico de familia” y, por supuesto, “Aquí no hay quien viva”. ¿Qué te atrajo a la televisión, al mundo audiovisual?

Iñaki Ariztimuño (IA): Desde pequeño lo que sabía era que yo estudiaba y no me quedaba con el texto [sino] que me quedaba con las imágenes fotográficas de lo que estaba pasando en mi clase de tal forma — no sé si me aburría mucho en clase o no — que me dedicaba como un pájaro a saltar de cada esquina a cada esquina de la clase. Era como tener una cámara en cada esquina y verlo como si fuese un fotógrafo o un arquitecto. Me imaginaba la perspectiva: si estoy aquí ahora, si me coloco allá, cómo nos veíamos a nosotros mismos. Entonces jugaba a eso y me abstraía de tal forma que lo retenía en mi cabeza con una fuerza increíble. Y entonces me decía el profesor “¡Iñaki!” Y no me había enterado de nada de la clase (ríe). Por eso siempre he sido mal estudiante. Pero las imágenes siempre se me han grabado.

Durante muchos años era increíble porque yo veía a una persona en un ascensor en un hotel bajando dos minutos y si esa persona me asustaba, me llamaba la atención, de repente pasaban cinco años y me encontraba con la persona y me quedaba así mirando y titititi como si fuera un ordenador y me acordaba que lo he visto. Ahora ¿qué me pasa? Me he hecho mayor o ya tengo tantas [memorias] de estas que no retengo ya, mi disco duro lo expulsa (ríe). Pero me ha pasado durante muchos años: Veo a las personas como personajes.

EM: ¿Fue así como surgieron los personajes de “Aquí no hay quien viva”, por ejemplo?

IA: Sí. Así surgen: en la convivencia, de convivir en distintos pisos o casas con compañeros de trabajo. Lo que me pasaba era que como yo venía de una ciudad más pequeñita a la gran capital me encontraba con una persona y aparte de fijarme físicamente cómo era, me imaginaba la vida de esa persona …y yo me creaba una película. Como yo trabajaba en series de ficción y todos los días iba a grabar 10, 12, 14 horas en unos estudios de ficción, yo pensaba que los personajes que yo me encontraba [en la vida real] eran más interesantes que los que me escribían en los guiones. ¿Por qué? porque en la ficción en esa época en España se reflejaba lo que se creaba en las series americanas. Y las series americanas eran personajes que no tenían maldad, eran personajes blancos, el personaje no podía decir un insulto, un taco, o decir algo que agrediese al espectador. Eran series muy infantiles. ¿Y qué pasó? que cuando yo empecé a escribir las personas que yo me encontraba en mi vida diaria eran mucho más humanas: uno escupía, el otro insultaba — porque en España se insulta mucho (ríe) y se es muy maleducado—. Todo eso lo iba poniendo en un papel y en ese recorrido se generaron unos personajes y en ese recorrido también conocí a Alberto Caballero, que es el que escribe los guiones actualmente de la serie que continúa [“La que se avecina”] y que es el sobrino de un productor de televisión muy importante en España.

A Alberto le conté el proyecto, le gustó y empezamos a darle más forma porque él era un guionista profesional, o empezaba a serlo. Entre Alberto y yo perfilamos esos personajes y la diferencia entre lo que existía en ese momento en la tele y lo que nosotros hicimos es que los personajes eran políticamente incorrectos. Es decir, había dos homosexuales porque en la vida real hay homosexuales, había unas señoras mayores que arremetían contra todo porque ya estaban en sus últimos años de vida y ya no tenían miedo, ya decían lo que les daba la gana, había profesionales que estaban en edificios antiguos en Madrid en donde se aunaban las generaciones. Era como un pequeño laboratorio de personajes. Y de ahí fuimos sacando a los personajes que luego se hacían en la serie.

Tuvimos la suerte de estar en el sitio adecuado en el momento adecuado porque el tío de Alberto, José Luis Moreno, se asoció con la Editorial Planeta y Planeta compró parte de Antena 3. Entonces le pidieron contenido a este productor y este productor le preguntó a su sobrino qué teníamos por ahí. Y teníamos este proyecto que ya estaba bastante desarrollado. Se firmaron cuatro capítulos y tenía que pasar [el análisis] de audiencia y si no pasaba se lo cargaban y si pasaba lo de audiencia continuaba.

Y al final se hicieron 90 capítulos y fue un exitazo porque el espectador veía que los personajes se asemejaban a su propia realidad, a lo que ellos vivían en su entorno.

A partir de allí… todas las series que han tenido éxito nadie se podía creer que los personajes (en series policíacas o lo que sea) son personajes perdedores que al público le generan ternura. Allí yo creo que está la clave: que tú generes personajes que te emocionen, que te puedes reír, pasar la aventura con los personajes independientemente de si es guapo, feo, alto, rubio o si es médico, policía. Lo mismo pasa con la literatura: si te emocionas con los personajes y te engancha el ritmo pues tienes al lector ganado.

EM: Uno de los aspectos que me enganchó de la serie es su especificidad: retrata con precisión y por ello con inevitable humor (a mi parecer) la idiosincrasia madrileña, el día a día de la vida en un edificio de la ciudad. “Aquí no hay quien viva” parece remitir o aproximarse a lo que es esencialmente, particularmente español.

IA: Esta serie se ha emitido en países latinoamericanos donde la cultura y la idiosincrasia [son] diferentes, es decir, ya empezando por el lenguaje, el español de un colombiano o panameño o peruano es español pero son matices diferentes y palabras diferentes para no decir más cosas. Aquí en España hay una cosa que se repite mucho y es que parece que estáis enfadados cuando habláis, parece que es una cosa anecdótica pero es real. España es una multitud de muchas comunidades donde las características son totalmente diferentes por la geografía de montaña, el Mediterráneo donde se aglutina la personalidad de una comunidad, una forma de entender las cosas, de hacer las cosas. Es una riqueza importante. Los romanos decían que la Península Ibérica era un conjunto de pueblos siempre en disputa entre ellos y seguimos así (ríe). Entonces cuando llegas a la capital y todas esas personas que se han criado en distintas comunidades se juntan se produce un efecto de miedo, de conocimiento y desconocimiento, de cómo se comporta el otro. Cuando se juntan en la capital y tienen que convivir es un choque, es una explosión de distintas formas de entender las cosas, de hablar, y la forma de decir las cosas es bastante agresiva. Y luego creo que hay una socarronería — una palabra igual muy española — que es como la flema inglesa pero con más mala leche, o sea un humor más negro. Eso que se da en la serie, se da en la comunidad de vecinos de “Aquí no hay quien viva” porque yo te digo algo siempre con segundas o te las lanzo y más que sutilmente como igual pasa en otros países (por ejemplo, en México yo te estoy diciendo una cosa y el subtexto de esa cosa es que quiero decir otra, o sea, si te estoy diciendo: “Qué pelo más bonito, qué bonito”, te estoy diciendo: “Me quiero ir contigo”). Aquí es más directo, no hay tanta sutileza, hay más ironía, más acidez. Y por eso parece que estamos todo el día enfadados, estamos todo el día uno cagándose en el otro (ríe). Somos así.

EM: La serie tuvo bastante éxito en Latinoamérica.

IA: Sí, pero más en unos [países] que en otros. Creo que en Argentina, en Chile tuvo mucho éxito. Pero, por ejemplo, en México (no tengo los datos o las estadísticas) no tuvo tanto éxito. Es interesante analizar el porqué y es una cosa cultural. Sería interesante analizarlo, por ejemplo, para crear proyectos audiovisuales que sean posibles de venderlos en todo el mundo, para intentar hacer un proyecto más global. Al final la cultura audiovisual se está globalizando entonces sí que creo en productos que se pueden vender o ver en todo el mundo porque realmente todo el mundo ya tiene acceso a las distintas culturas y a las distintas claves de las culturas.

EM: Uno de los aspectos fundamentales que tienen las series de televisión de éxito es que a pesar de utilizar elementos globales y universales no corren el riesgo de diluir el contenido. ¿Cómo afecta globalización el contenido de la televisión?

IA: Lo estandariza. Por ejemplo, en el mundo la gastronomía española es la número uno. Una de las formas que está funcionando y que se está instalando en el mundo es el concepto tapas o pintxos. La gente lo recibe porque se adapta a la vida moderna, la rapidez, etc. Con el [mundo] audiovisual está pasando lo mismo. Internet lo está globalizando todo. La gente joven no tiene tiempo y quiere sintetizarlo todo en productos cortos como los pintxos en que tú veas lo que te guste, rápidamente —que es lo que hace la publicidad—. La gente prefiere degustar muchas cosas pequeñas y diferentes que [degustar] una grande porque ya no tiene paciencia. Por eso me parece muy interesante el mundo del Internet y el mundo del video industrial — al que yo ahora me dedico mucho — en el que se aglutinan elementos que son muy interesantes porque está el lenguaje audiovisual, del spot publicitario, del videoclip, de las películas, de las emociones, eso aunado con el cliente [y tener] que contar historias con humor para vender su producto.

Todo esto de la globalización es lo que más me interesa, me interesa más que hacer proyectos, y como está la economía a nivel televisivo cuesta mucho dinero y mucho tiempo y esfuerzo en sacarlos adelante. Me interesa la inmediatez de Internet que puedes hacer cosas muy creativas, no tienes límite y tienes un escaparate mundial. Internet me parece la nueva ventana al mundo para que todo el mundo tenga la posibilidad de ser creativo — ese creativo de niño que todos tenemos dentro — y que cada uno pueda desarrollarlo al nivel que quiera.

EM: Pero al final de cuentas, Internet es sólo una plataforma. La necesidad de contenido que vale la pena es aún muy importante.

IA: Sí, tú no puedes cocinar un plato por muchos elementos de cocina y tecnología [que tengas] … Tú no puedes cocinar un plato si no tienes la buena materia prima y una idea clara de hacer un plato con unos buenos ingredientes. Pasa lo mismo [en el mundo audiovisual]. Tú por muchas plataformas, tecnologías que tengas, si no tienes un buen contenido vas a morir, y eres efímero. Es importante el contenido, tener algo que contar y que luego sepas llegar al punto. Sí que estamos en un período de confusión de tantas nuevas cosas que parece que una cosa solapa a la otra o que oscurece a la otra, pero está.

EM: “Aquí no hay quien viva” salió en 2003 y tuvo cinco temporadas. Si hubiese salido ahora, cuando el país está atravesando por una crisis económica, ¿crees que tendría el mismo éxito que tuvo?

IA: Nunca se puede saber, porque las cosas han cambiado mucho, han surgido más televisiones, el público está más fraccionado a nivel audiencia porque hay más contenidos y posibilidades con lo cual es más difícil canalizar al público como en ese momento.

[Pero] yo creo que sí, yo creo que al final es un contenido que dentro de todos los platos que tú tengas de posibilidades está muy bien. Está muy bien que tú puedas comer caviar una noche o dos, o toda la semana, pero si lo comes todos los días te cansas, entonces quizá un día a la semana te interesa comer una tortilla de patatas que es «Aquí no hay quien viva». «Aquí no hay quien viva» es una tortilla de patatas con productos españoles sabiéndolo hacer con nuestro humor, idiosincrasia, cultura española. Muchas series que han querido hacer hamburguesa han fracasado porque la hamburguesa la hacen bien los americanos. Los españoles cuando quieran hacer hamburguesas tienen que hacerla pero con variación.

EM: ¿Cuál es el estado actual de la televisión en España?

IA: [Existe] una forma muy industrial de hacer televisión. [Antes era] muy artesanal, porque lo que hacían era contratar a un director, y este director contrataba a guionistas que escribían sobre un proyecto. [La productora de televisión] Globomedia [instaló] un modelo muy americano de trabajar e industrializó [el medio], lo que condicionó los guiones. Por ejemplo, si tú eres una escritora y yo soy un escritor de “Lost”, tú escribes un capítulo y yo otro, cada uno le dará un toque diferente [a la serie]. Lo que ha hecho Globomedia y como se trabaja en Estados Unidos es que nosotros somos equipos, [eso es] yo escribo un guión contigo pero luego tenemos otros equipos que supervisan nuestro trabajo al final. Lo que pasa es que lo unifican, dándole la misma forma, no que tenga mi personalidad o tu personalidad sino la personalidad global del creador de la serie o los que deciden.

Ese módulo industrial lo he vivido personalmente, y ha condicionado que se han hecho series más al modelo americano de trabajar y eso no ha hecho que haya un genio que te haga un capitulo genial pero sí que ha unificado un nivel de producción de la serie estándar muy bueno. En ese recorrido también se ha conseguido un nivel de producción porque los costes económicos no se pueden permitir al llegar a hacer las series de ficción americanas, entonces se ha conseguido equipos de grabación muy eficientes que son capaces de hacer una serie de una hora y media, una hora en una semana y narrar como lo narran los americanos a una cuarta parte de los gastos de los americanos. Eso tiene mucho mérito.

El nivel de ficción en España creo que está, en cuanto al lenguaje audiovisual, al nivel de cualquier serie americana, salvando un poco las distancias, por las facilidades económicas que supone que yo quiera poner…

[En cuanto al] contenido creo que se ha conseguido llegar al público igual que puedes llegar con una serie americana. Yo creo que en muy pocos años España se ha puesto al nivel que podría ser competitivo con cualquier país. Pero ahora lo que pasa es que estamos en una crisis y si la industria fuese normal e inviertese dinero para la televisión podríamos ser un país competitivo que exporte contenido…. Hay talento y se han generado profesionales que son capaces.

EM: La cadena de televisión ABC ha estado interesada en adaptar “Aquí no hay quien viva”. ¿Cómo crees que sería desplazar esta serie española a la cultura estadounidense?

IA: Se ha valorado la posibilidad en la cadena ABC de hacer la serie en Estados Unidos. Pero, claro, tendrá que ser una comunidad donde la idiosincrasia cultural de los personajes sea americana. Es difícil porque allí no todas las ciudades son como Nueva York donde la gente vive en edificios, en comunidades. No es lo mismo.

Por ejemplo, en la serie “Mujeres desesperadas” [“Desperate Housewives”] que era en una residencia de chalets pero que había humor y que a los personajes les pasaban cosas graciosas. El público americano lo entiende más porque viven en una urbanización que todos tienen la misma casa, los vecinos hablan mal del otro… puede ser lo más parecido al concepto de “Aquí no hay quien viva”.

Pero creo que es muy difícil adaptar un proyecto. Hay que ser muy habilidoso para saber qué elementos sí [incluir] y qué elementos no. Es complicado. Los humanos sí tenemos cosas que nos unifican pero luego hay que perfilar mucho.

EM: Después de dos décadas en la televisión y en el mundo de la ficción audiovisual, ¿tienes alguna interrogante o incógnita que aún te persiga?

IA: ¿Dónde están los límites de los sueños y la realidad? [Una película que me marcó de joven fue] “Birdy” de Alan Parker [que trataba] de un hombre que se creía un pájaro y acaba en la cárcel; [era] un poco la historia de lo que me pasaba a mí. Cuando era niño sufría porque yo no quería abstraerme tanto; quiero estar más con la realidad, y todo lo que me pasaba yo no lo controlaba. Pero una vez me dijeron algo muy bonito: “Tus sueños han sido parte de tu realidad”. Mi abstracción — el tiempo que he estado abstraído en mi mundo — es parte de mi mundo, de mi realidad. Y eso me parece bonito.

La fundadora de la compañía The Cross Border Project y directora de la obra teatral “Perdidos en Nunca Jamás” nos cuenta sobre la vida en las tablas en una España en crisis y el poder transformador del arte.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

Al regresar a una España abatida por la crisis económica, Lucía Miranda se encontró perdida. Con una maestría en teatro de New York University y experiencia como gestora cultural de la UNESCO en París, Miranda veía cómo a pesar de su formación las puertas se le cerraban en España.

“Me encontré con un país en el que no podía hacer nada. No encontraba trabajo, no había quien quisiera contratarme, a nadie le interesaba lo que yo hacía”, dice la directora de teatro.

Se sentía como Peter Pan — perdida en un país donde nunca jamás trabajaría en lo que estudió, donde no podía crecer.

Esa situación — una en la que viven millones de españoles, una que afecta a una generación entera — la impulsó a crear una de las obras teatrales más aclamadas de este pasado año: “Perdidos en Nunca Jamás”, denominada por el diario El País como el “espectáculo de una generación” y que ha cosechado éxito tanto entre el público como la crítica especializada.

Y es que “Perdidos en Nunca Jamás” es la primera obra teatral que trata de frente una de las secuelas más devastadoras y presentes de la crisis económica en España: la formación de una generación perdida, que siendo la más preparada de la historia del país y la primera en crecer en democracia ve desvanecerse las promesas y las esperanzas depositadas en ella.

“Perdidos en Nunca Jamás”, que con humor toma el clásico del inglés James M. Barrie para abordar la angustia del desempleo y la necesidad de la emigración, es también la obra cumbre de la compañía teatral The Cross Border Project, fundada y encabezada por Miranda. Fiel a su nombre, la compañía tiene como centro el retar y cruzar fronteras y límites. Fundada en New York y por el momento estacionada en Madrid, The Cross Border Project tiene tres títulos en su haber: “Qué hacemos con la abuela”, “De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez” y “Perdidos en Nunca Jamás”. El común denominador entre estas obras es el juego con las fronteras de tiempo, de geografías y de contextos culturales y lingüísticos. En “De Fuente Ovejuna”, por ejemplo, se contextualiza el clásico español de Lope de Vega dentro de la realidad de los feminicidios en la ciudad mexicana. Con este juego se demuestra, dice Miranda, que a pesar de las diferencias (de siglos, mares e idiomas de distancia) somos fundamentalmente lo mismo. “[Como humanos] no hemos cambiado nada”, dice con sorpresa.

A pocos días de obtener el premio “José Luis Alonso” para jóvenes directores otorgado por la Asociación de Directores de Escena de España, Miranda habla con Entremares Magazine sobre el papel del teatro en una España golpeada por la crisis, la construcción de un imaginario para una generación perdida y su apuesta por fomentar la diversidad de género y cultural en las tablas españolas.

Entremares Magazine (EM): “Perdidos en Nunca Jamás” trata de una problemática muy presente en España. La tasa de desempleo alcanza el 26%, con más de 5 millones de personas en paro. Además, más del 56% de los jóvenes menores de 25 años están desempleados, según el Instituto Nacional de Estadística. ¿Qué te llevó a concebir “Perdidos”? ¿Qué tanto de testimonio personal tiene la obra?

Lucía Miranda (LM): “Perdidos” nació porque yo volví de Estados Unidos. Estaba allí con la [beca] Fulbright, de haberme ido de maravilla. Y llegué aquí [España] y me encontré con un país en el que no podía hacer nada. No encontraba trabajo, no había quién quisiera contratarme, a nadie le interesaba lo que yo hacía. Y no era un problema mío, era un problema generacional. Me encontré en mi fiesta de cumpleaños, que en vez de una fiesta aquello parecía un entierro porque eran todos amigos que les iban a despedir, amigos que les acababan de despedir, gente que estaba preparando la maleta para irse.

Peter Pan sí quiere crecer, lo intenta y vuelve a casa pero cuando vuelve su madre le ha cerrado la ventana y se encuentra a otro niño en su lugar. Yo sentía que a mí España me había cerrado la ventana.

Pasé dos, tres meses en casa de mis padres pensando en qué hacer. Y me encontré con muchos amigos que estaban en la misma situación que tuvieron que volver a casa de sus padres porque no tenían dinero y no encontraban trabajo de nada. Al volver a casa de mis padres, con toda la depre, empecé a leer mucho y volviendo a leer Peter Pan, que era una historia que siempre me había gustado, había frases que yo decía: “Es que yo me siento exactamente igual porque yo no puedo crecer”. Peter Pan sí quiere crecer, lo intenta y vuelve a casa pero cuando vuelve su madre le ha cerrado la ventana y se encuentra a otro niño en su lugar. Yo sentía que a mí España me había cerrado la ventana. Así surgió la idea. Hablé con un grupo de amigos y así empezamos a trabajar.

Hubo muchos intentos fallidos durante el proceso dramatúrgico hasta que encontramos a Silvia Herreros [de Tejada], que es la experta de Peter Pan en España, Silvia es una experta mundial, ha estado en Yale estudiando los escritos de [James M.] Barrie, está publicada en inglés y en español, es un lujo. Empezamos a trabajar con Silvia, nos contamos las ideas, yo a Silvia ya le entregué el documental sonoro que es la parte más personal que son unas entrevistas que los miembros del equipo le habían hecho a sus padres donde jugamos con la idea de que esta crisis no la estamos pagando sólo los jóvenes sino también los padres, porque la figura de los padres en Peter Pan también es muy importante y pensé en cómo generar esa figura. Mi padre es profesional hidral. Ahora mismo su situación económica no tiene nada que ver con la de hace unos años y es una generación que también lo está pasando muy mal. También no tienen trabajo, se tienen que jubilar y no pueden porque no están ganando. Y encima los hijos que somos nosotros en los que depositaron todo su dinero y toda su energía abandonan el país porque no pueden desarrollarse profesionalmente.

Nuestros padres crecieron en una dictadura y mi generación es la primera que ha crecido en democracia. Somos una generación en España que ha crecido de una manera muy diferente a nuestros padres. Nuestros padres nos han generado una libertad y nos han dado una cantidad de cosas para que pudiéramos vivir de una manera que ellos no pudieron y se han encontrado que ahora tampoco podemos

Les preguntamos algo tan básico como: cuando ellos eran pequeños ¿qué querían ser cuando fueran mayores?, cuando nosotros éramos pequeños ¿qué querían ellos que nosotros fuéramos?, y ¿cómo se sienten ahora con la idea de que nos tengamos que ir?. [Lo hicimos] para generar un vínculo entre lo que ellos soñaron ser, lo que ellos soñaron para nosotros y la realidad. Nuestros padres crecieron en una dictadura y mi generación es la primera que ha crecido en democracia. Somos una generación en España que ha crecido de una manera muy diferente a nuestros padres. Nuestros padres nos han generado una libertad y nos han dado una cantidad de cosas para que pudiéramos vivir de una manera que ellos no pudieron y se han encontrado que ahora tampoco podemos.

Es muy emotivo porque las voces que se escuchan durante la obra son las voces reales de nuestros padres. Y el público que viene es mucha gente joven y mucha gente de la edad de nuestros padres. Viene mucha gente con sus padres (sonríe).

EM: “Perdidos” es una obra que no sólo habla de un problema muy presente sino que también dramatiza una situación que viven muchos. ¿Cuál ha sido la reacción del público?

LM: [Después de la obra] los actores se encuentran con el público en el patio. [Al final de la obra] los actores se van con sus maletas y no reciben el aplauso del público porque se van del país. En la última escena están cogiendo el avión, salen por la puerta y el público aplaude a un espacio vacío que es el país que se está quedando vacío. Cuando se encuentran [los actores con los miembros del p lo más tremendo es la cantidad de gente que sale llorando y mucha gente nos dice que una de las cosas que más rabia da es ver toda esa energía en el escenario porque la obra es muy divertida, es una comedia, es un drama al final, pero es una comedia, la gente se está riendo, cantamos, bailamos, es muy loco. Entonces, tú lo estás viendo, lo estás disfrutando con esa gente, y de repente esa gente fuaaa se va. La gente dice que le duele mucho ver todo ese potencial y ver cómo todo ese potencial se va y el espacio se queda vacío.

Ha habido un día que he salido y una chica que no conocía de nada se me ha acercado, me ha dicho: “¿Tú eras la directora?”, digo “sí”, y me ha dado un abrazo. Y me ha dicho “Muchas gracias por hacer este espectáculo”. Hay mucha gente que se acerca y te dice gracias por hablar de esto, por contarlo, por contarlo así. Y eso mola mucho.

EM: España está en crisis. ¿Cuál es el estado del teatro?

LM: Un desastre. La actualidad ahora es un desastre. Un 80, 90 por ciento de las funciones son a taquilla. Cada vez que tienes una función a caché es un milagro y hay muchísima gente que ha dejado la profesión.

Realmente ahora se hace más un teatro de resistencia. Hay gente, gente grande, gente que está en primera división, que lleva muchos años que está aguantando pero incluso la gente que lleva muchos años y que tienen nombres conocidísimos y son muy respetados están pasando dificultades para realizar sus proyectos.

El gobierno ha subido el IVA [impuesto al valor agregado] al 21 por ciento — eso incluye la cultura, lo que es un horror.

Nosotros no vivimos del Cross. El Cross es una ayuda económica pero también puede ser una quiebra total si no recuperas lo que inviertes. Para nosotros el Cross ahora mismo es un proceso de resistencia. Hay que resistir, hay que estar en los escenarios, hay que estar en la prensa, hay que estar con el público para que cuando esto pase seguir estando, porque si no sigues estando, porque cuando te desaparezcas ahora, cuando te rindas ahora, dentro de cinco o diez años no vuelves.

Se ha perdido mucho. Yo tengo muchos amigos fuera del país y hablamos de gente muy cualificada porque la gente que se ha ido es gente que habla idiomas, que había estudiado en universidades extranjeras. Científicos, becados, profesores de universidad. Por eso la pérdida es tan dolorosa, porque es la gente que está más preparada y estaría más capacitada para puestos de cabeza en un futuro.

EM: “Perdidos” es la obra más reciente de la compañía The Cross Border Project, de la cual eres la fundadora y directora. Cuéntanos cómo concebiste los fundamentos de esta compañía y qué te llevó a escoger este nombre.

No te creas que lo pensé mucho, por no decir que no lo pensé nada. Fue algo muy intuitivo. La idea era que tenía que hacer un proyecto final de maestría, que era muy libre, que tenía que estar relacionado con el teatro y la educación y yo tenía una tutora que estaba especializada en temas de Ciudad Juárez y en teatralizar Ciudad Juárez. Habíamos hecho una lectura dramatizada de “Mujeres de Arena” en NYU y me puse a investigar sobre el tema y de ahí surgió la idea de crear «De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez». Me di cuenta que muchos de los espectáculos que yo veía que se hacían en las escuelas era o me iba a Columbia a ver a la gente que hacía teatro en Columbia o me iba a New School a ver a la gente de New School, o me iba al Acting a ver a la gente de Acting, pero no había proyectos donde hubiera gente de distintas escuelas. Normalmente cada cual se juntaba con sus compañeros y hacía los proyectos. Y dije yo, «Joder, es una pena porque las cosas que se hacen son muy diferentes en cada universidad, en cada escuela, y quiero tener a gente de distintas escuelas». Así que hice una convocatoria pública para audicionar, y se me presentaron unos 70 actores [dice con sorpresa] y era un trabajo no remunerado. Hay mucho actor latino en Nueva York con ganas de hacer muchas cosas. Y conseguí a un hombre que estaba loco, un loco maravilloso, un loco bueno que coprodujo el espectáculo [y] que me cedió el Teatro Thalía. Eso creo que también llamó a muchos actores.

Los actores venían de todos los sitios. Había mexicanos, había puertorriqueños, había de todos lados. Había incluso gente que tenía un gran nivel de español, que eran bilingües, había otros que eran de segunda generación y hablaban español pero tenían un acento fuerte. Y [así] hicimos audiciones.

Entonces un amigo que trabaja en márketing, cené una noche con él y hablando del proyecto — es un tío bastante visionario — y me dijo tienes que ponerle un nombre a esto, él creía mucho en este proyecto. Me dijo: “Tienes que legitimarlo, tienes que ponerle un nombre».

Y fue instintivo. Pensé en todos los estudios que yo estaba haciendo en ese momento porque estaba tomando clases también en Tisch, y había una asignatura de cross border bodies y me metí en Internet y vi lo que significaba cross border studies y dije ya está: Cross Border Project. Porque tenemos actores de todos los países por lo cual se están cruzando los límites de los acentos, de los colores a la hora de hacer un casting y estamos cruzando los límites del tiempo. Es una obra del Siglo de Oro español que se contextualiza en la actualidad, es una obra que está contextualizada en España y ahora la contextualizamos en México. Cruza todos los límites. Y pusimos una pieza de spoken word para iniciarlo y hacer un vínculo entre el verso del Siglo XVI y el spoken word de las calles de Nueva York. Entonces dije pues vamos a hacer un trabajo que sea cruzar los límites tanto a nivel de grupo como a nivel escénico.

EM: ¿Están la idea y el concepto de fronteras presentes a la hora de concebir o escoger una obra para poner en escena?

LM: Siempre. Excepto con las piezas de teatro foro que se habla de un conflicto en concreto, las producciones grandes como lo han sido «Fuente Ovejuna» y «Perdidos en Nunca Jamás«, incluso otra que he hecho yo en Ecuador pero que la ha escrito el dramaturgo de «Fuente Ovejuna» que ha sido «Las Burladas por Don Juan«, se trata de escoger un texto y contextualizarlo en otro espacio y en otro tiempo. Tanto «Fuente Ovejuna» como “Las Burladas por Don Juan” como “Perdidos” son textos que pertenecen a un país y que están en el imaginario de ese país, como Peter Pan en el imaginario de los ingleses. [Se trata de ver] cómo a través de una historia que no es nuestra, que no es de los españoles, podemos contar una historia que es tan española como la crisis económica en España o cómo a través del “Burlador de Sevilla” de Tirso [de Molina] se puede contar la historia de mujeres que sufren maltrato en Ecuador. Siempre se trata de escoger un texto y trasladarlo.

EM: Uno de los aspectos que me parecen interesantes es que en tus obras hay una mezcla de acentos y dialectos del castellano e incluso del inglés.

LM: En España no sé nombrarte ninguna compañía, me imagino que habrá alguien, pero no lo conozco, pero no tengo referencia de una compañía en la que de manera continua trabajen gentes de otros países y donde los roles, los personajes se den indistintamente del color de piel y del acento. Si tuviéramos que hacer un Otelo no le daría el Otelo al más negro, le daría Otelo al actor que creo que pueda hacer Otelo, que es algo que se hace mucho en Londres o en Nueva York pero que en España no se hace todavía. Y eso sí que me lo traje [de Nueva York]. Lo vi allí y dije tenemos que hacer eso porque los chicos que van al instituto son de todos los colores ya en España, hay muchísimos chinos, muchísimos marroquíes, muchísimos del este, muchísimos latinos, y en el escenario sólo hay blancos.

Si tú eres un niño y vas al teatro y sólo ves blancos, ¿dónde estás tú representando en ese escenario? A mí no me gustaría como no me gustaría ir a ver obras todas con tíos, tíos, tíos, todas con chicos. Por eso también [en “Perdidos”] cambié los papeles. La protagonista de Peter Pan es Wendy, no es Peter Pan; generamos texto para las mujeres. Estoy harta de que todas las obras sean escritas siempre para hombres y que las actrices se estén pegando por conseguir papeles.

EM: En las obras de The Cross Border Project se cruzan fronteras de tiempo y culturas. En esta migración entre espacios, ¿crees que se produce un cambio en los significados y significaciones?

LM: Yo creo que la esencia de la obra se mantiene. Es decir, la esencia de la obra que son los conflictos que los autores nos plantean siguen siendo exactamente los mismos. En «Perdidos en Nunca Jamás» se habla de un grupo de niños, en este caso, de un grupo de adultos de 30 años que no pueden crecer porque viven en el país de nunca jamás trabajarás en lo que estudiaste y hay una serie de cosas que no les dejan crecer, igual que Peter Pan. Yo creo que lo que cambia son los contextos, y con los contextos cambia el vestuario, la escenografía, el espacio sonoro con la música. Pero los conflictos no los tocamos. En la dramaturgia no transformamos los conflictos.

Se trata de jugar con el imaginario colectivo de distintas comunidades para contar que lo que servía en el Siglo XVI en España sirve ahora en México. [Como humanos] no hemos cambiado nada (sonríe).

EM: The Cross Border Project concibe al teatro como un instrumento de cambio social. El pilar ideológico y metodológico de la compañía es el teatro del oprimido de Augusto Boal. ¿Qué te llevó a practicar este tipo de teatro? Y, de manera más general, para ti, ¿qué es teatro?

LM: Cuando yo era muy joven, cuando tenía 18 años formé parte del grupo de teatro de la universidad y ahí había un profesor (porque todo depende de las personas que te encuentres por el camino) que se llama Domingo Ortega. Domingo generó un proyecto que se llama Unitínere que ya no existe pero ese proyecto estaba basado en el proyecto de [Federico] García Lorca de La barraca. La Barraca era un movimiento que había desde la Guerra Civil, durante la república que llevaba el teatro a pueblos donde nunca ha habido teatro. Lorca organizó esto con estudiantes de la universidad y hacía clásicos. Hacía Cervantes, Lope y alguna obra suya. Este profesor mío, Domingo, hizo lo mismo. Nosotros íbamos a los pueblos de una zona minera donde no había habido teatro nunca, te hablo de aldeas muy pequeñitas, íbamos allí, montábamos el escenario, hacíamos talleres con los niños del pueblo, hacíamos un pasacalles e íbamos cantando por la calle diciéndole a la gente que había obra. La obra era al aire libre, venía todo el pueblo, la veían y después cenábamos con la gente del pueblo. Desmontábamos todo y al día siguiente nos íbamos a otro pueblo.

Yo creo que si yo no hubiera tenido esa experiencia sería muy difícil que yo hiciera el teatro que yo hago ahora porque estuve cuatro años siendo parte de ese proyecto. Algunos actores del Cross, tres de ellos, formaron parte de ese proyecto, son amigos míos desde los 18. [Unitínere] era un proyecto donde tenía claro que había que hacer teatro para que todo el mundo lo entendiera y eso es algo que mantengo ahora. Si mi abuela no entiende la obra de teatro que hago, no me interesa. Tenía que ser un teatro con obras buenas, con textos de mucha calidad, un Cervantes, un Lope, pero acercarlas al público de ahora.
Si ves las obras [de Domingo] y ves las mías son bastante parecidas, [tienen] un lenguaje común porque son muy participativas. De ahí derivó en que el máximo exponente del teatro social es Augusto Boal entonces es a quien había que estudiar, de quien debía aprender la técnica.

Me importan las historias que cuentan cosas que le importa a mucha gente o que pueda interesarle a mucha gente y que puede transformar a mucha gente. Concibo un teatro participativo donde el público sea una parte activa de la obra y donde sea popular, [que sea] accesible todo, por el tipo de texto, por el tipo de música, que no sea extraño, que no salgas de la obra y digas “no sé qué he visto, no sé qué me han contado”. Que tenga una repercusión social, de cambio, aunque el cambio sea simplemente el empoderamiento, de salir y decir, “Cómo mola que estos tíos son muy jóvenes y están haciendo esto y yo quiero hacer lo mío”.

EM: ¿Has tenido ocasión de ver cómo se ha manifestado el cambio social a partir de tus obras?

LM: Después de la obra [“Las Burladas por Don Juan”, que aborda el tema de la violencia de género en Ecuador] había un encuentro con los adolescentes. Se hablaba de qué habían visto en la obra, qué habían sentido, qué entendían, qué no entendían y les preguntábamos cosas para relacionar lo que habían visto en la obra con su vida. Y levantaban la mano y decían: “Pues siempre mi tío o mi padre me ha dicho que cuantas más mujeres tuviera mejor … pero cómo voy a hacer eso porque mi madre lo pasa fatal pero a mi padre le parece lo mejor”. Ese corto circuito que tienen los chicos porque lo que ven que eso que dice el padre causa muchísimo dolor. Entonces les dices que no está bien; está bien si la otra persona está de acuerdo, pero si no está de acuerdo causas dolor. ¿Es bueno el dolor o es malo?

De allí, una chica salió, cogió el micro. La chica se levantó, habló de que había sufrido acosos sexuales en la infancia hasta hacía poco y de cómo la familia había reaccionado a todo eso y cómo había sido crecer con esos abusos y fue tremendo. Era la primera vez que ella lo decía y que el espectáculo la había empoderado. Dijo que se había sentido como una de las chicas de la obra y al ver que esas chicas en la obra al final el mensaje que se daban es lo he pasado mal, pero he salido, y tengo una vida, un trabajo y el hombre que me lo ha hecho pasar mal no quiero volver a saber nada de él, no quiero tener relación con él, yo he sabido salir, he crecido y me he empoderado.
Y claro eso fue muy fuerte porque fue un trabajo de empoderamiento in situ.

A mí me parece que ya hablar, ya hablarlo, ponerlo en común ya es un cambio, porque a lo mejor el que tienes al lado no tiene ni idea de que esas situaciones van más allá de un teatro o de un cine o de una tele. Esa clase de situaciones jodidas las tiene tu compañero en casa.

EM: Las tres obras que ha montado The Cross Border Project tienen un elemento inherente de educación. ¿Va la educación en paralelo con el teatro?

LM: Por como lo concibo no sé separarlos. Yo estudié gestión cultural así que cuando pienso en un proyecto no sólo pienso en proyecto escénico, cuando pienso en un proyecto de repente pienso que podemos invitar a tal persona a que venga a hablar a la salida, y podemos hacer un taller sobre este tema porque está vinculado con la obra. No sé separar lo educativo de lo teatral, porque siempre aprendes algo.

EM: Como nos has contado, el público no es un ente pasivo en las obras de The Cross Border Project. A la hora de montar y presentar una obra, ¿qué papel juega el público?

LM: Yo siempre pienso cómo involucrarles, cómo hacerles partícipes para que cuanto más participen se sientan como [que] pueden ser un personaje ellos para que vivan la escena de verdad desde dentro, para que el teatro no sea yo estoy aquí, tú estás ahí. Porque a mí lo que más me gusta cuando veo una obra es eso de estar tan dentro de la historia que te la crees. Qué mejor manera que hacértela creer que el que seas un personaje de esa historia de alguna manera.

En “Fuente Ovejuna” había un momento en que ellos se convertían en los invitados a la boda de Laurencia y Frondoso. Repartíamos tequila con el público y cantaban con nosotros “El Rey”. De esa manera el planteamiento que se hacen después cuando a Laurencia se la llevan a mitad de la boda, y la violan, el público se tiene que plantear hasta qué punto ellos son responsables. No tanto en la obra sino cuando algo así sucede fuera.

En “Perdidos” les dejamos usar el Twitter, el móvil y demás también porque hemos hecho funciones para adolescentes y pensamos que era una buena manera de que no se sintieran en el colegio, de hacer que se sintieran en un espacio en el que ya vales, en el que eres libre, te hablamos como a un adulto y puedes usar el móvil si es para esto y creemos en tu responsabilidad de usuario. También les damos un avión de papel al público a la entrada. El avión de papel se va usando en distintos momentos de la obra. Lo que sucede es que la obra acaba con los actores lanzando ese avión de papel que es como ellos volando, yéndose del país. El público lo entiende muy bien y es un poco como en solidaridad como si ellos comparten ese dolor lo lanzan como diciendo “Me jode mogollón que os tengáis que ir”. Los chicos se están yendo y el público va lanzándole los aviones.

Entonces buscamos siempre cómo el público puede contarnos qué piensa haciendo algo durante la obra. El avión de papel hay gente que no lo tira y luego te dicen “No lo he tirado porque no quiero que os vayáis; el no tirar el avión para mí significa que esos jóvenes no se van”.

[Pensamos en ] cómo podemos dotar de herramientas que el público emplee para construir la obra con nosotros un poquito.

EM: Pero el distanciamiento también se utiliza como técnica de significación. ¿No te da miedo, entonces, que el público no se pueda distanciar?

LM: Sí, lo he pensado, sobre todo no porque no se pueda distanciar sino porque yo genere unas piezas en las que les obligo a formar parte. Y esa es una cosa que me planteo mucho. Pero como hasta ahora no he tenido quejas… O sea, porque es una participación en la que no señalas con el dedo y el público tiene que hacer esto. Si quieren lo hacen, si no, no, y no pasa nada.

EM: Las obras de Cross se han presentado en distintas partes del mundo: desde Nueva York hasta Senegal, desde Madrid hasta París. ¿Las recepciones en distintos países a la misma obra fueron distintas?

LM: Sí. Por ejemplo, “Fuente Ovejuna” que se vio en Estados Unidos y en España creo que la recepción era distinta. En Estados Unidos dolía más el ver a la mujer latina que le sucediera eso, el que las latinas se veían superrepresentadas, que el feminicidio de México era el feminicidio de toda América Latina. En España les dolía no tener ni idea de lo que estaba pasando en México. El salir diciendo: “Soy un animal que no tengo idea de esto que es enorme”. Entonces puede doler igual y puede hacer reflexionar pero creo que la reflexión es distinta porque el público es distinto.

En Senegal… en “¿Qué hacemos con la abuela?” [que trata sobre el dilema que enfrenta una familia a la hora de decidir cómo cuidar a una abuela con Alzheimer] aquí el público sale entristecido porque refleja su día a día y refleja conflictos que están viendo. En Senegal salían sorprendidos porque la historia que les estábamos contando les parecía que era hablar en chino.

Y si traemos “Las Burladas” a España pues habrá gente que no entenderá ciertas cosas porque la música es toda ecuatoriana, tiene algo que te lleva al país, a la zona donde se ha hecho y sin lugar a dudas esa comunidad va a empatizar de manera más directa.

Es como “Perdidos”. Tú puedes ver “Perdidos” y te puede gustar mucho y te puedes emocionar pero no como a un español porque las canciones que usamos son referencia para una persona de la generación de aquí. El Colacao, lo que bebíamos cuando nosotros éramos pequeños, no es lo mismo que lo que se bebía en Argentina. Algunos argentinos la podrán ver y se sientan reflejados porque habla de la migración, del exilio, [pero] siempre hay un porcentaje que va pegado para la comunidad para la que está hecha porque se juega con lo local, con lo comunitario.

EM: ¿Cuál es el próximo destino de The Cross Border Project? ¿Lo ves cruzando de nuevo la frontera hacia Estados Unidos?

LM: En términos de desplazamiento geográfico espero que en corto plazo, en un año o dos, se vuelva a ir a Estados Unidos y a Europa como el año pasado estuvimos en París. Seguramente este año no salgamos pero vengan los europeos a casa … a tener una actividad que nosotros acogemos a compañías de Europa. A Estados Unidos es difícil llevar a todo el Cross, pero yo sí voy a volver, aunque sea de vacaciones o a dar un taller, pero vamos (ríe).

La gestora de esta iniciativa de lectura compartida habla con Entremares Magazine sobre el poder transformador de la lectura.

por Lina Peralta Casas

Picnic de Palabras es una iniciativa de lectura compartida que nació en Bogotá, Colombia en junio del 2012. Actualmente tiene lugar en Colombia, México y Argentina, en un total de 5 ciudades: Bogotá, Medellín y San Agustín en Colombia, Monterrey en México y Buenos Aires en Argentina.

Un grupo de voluntarios se reúnen en un parque de la ciudad e invitan al público general a participar de una experiencia de lectura en comunidad. El enfoque es en literatura infantil y la idea principal es promover la lectura en niños, jóvenes y adultos, creando un espacio para compartir en familia esta experiencia transformadora. Picnic de Palabras se reúne dos veces al mes y se organiza bajo un toldo, junto a dos cobijas y alrededor de 200 libros.

Marcela Escovar, iniciadora y gestora de esta iniciativa, habla con Entremares Magazine sobre el poder transformador de la lectura y el futuro de Picnic de Palabras.

Entremares Magazine: ¿Cómo comenzó Picnic de Palabras?

Marcela Escovar: Junto con un grupo de amigos, con quienes compartimos nuestro amor por los libros, nos preguntamos por qué los índices reportados de lectura en Colombia son tan bajos y qué se podría hacer para compartir nuestro amor por la literatura en nuestro país. Nos preguntamos entonces cómo aprendimos a leer y recordamos que antes de las novelas y los cuentos, estaban esos libros llenos de colores, personajes y paisajes, que en pocas páginas nos hacían querer que la historia nunca se acabara. Así, pensamos que la clave para tener una población lectora es comenzar por los niños, fomentando hábitos de lectura desde pequeños.

Lo primero que hicimos fue llevar 25 libros, el primer domingo de junio de 2012, al parque de Alcalá y los exhibimos en cobijas. Así empezó la odisea de un sueño que con el tiempo se fue volviendo realidad. Quisimos darle la oportunidad a los libros de tomar sol, sacudirse el polvo y ser hojeados por muchos niños y leídos por muchos adultos que alguna vez fueron niños. Picnic de Palabras surgió como un espacio para compartir la voz, los intereses por los libros, y para decirles que sí a los niños que tenían la curiosidad de escoger libros para leer. De esta forma, Picnic de Palabras es una experiencia única en donde el niño elige y en donde el adulto le dice que sí.

Una cosa importante de mencionar es que los libros infantiles son muy costosos y esto reduce el acceso que las personas pueden tener a ellos. Además, a esto se suma el hecho de que muchas personas perciben las bibliotecas como lugares aburridos o encerrados, a los que no les interesa mucho ir. En Picnic hemos tenido la ventaja de tener una patrocinadora que nos ha ayudado con la adquisición de los libros y así lo que hemos podido hacer es poner los libros al acceso de la gente, de forma gratuita y en un espacio abierto que a las familias les gusta frecuentar.

EM: ¿Cómo concibe Picnic de Palabras el acto y el proceso de la lectura?

ME: Picnic de Palabras es una experiencia de lectura, de sensibilización, de conversaciones y de actos afectivos que nacen y se van fortaleciendo con el paso del tiempo. El corazón son sus libros, que escogemos y seleccionamos a partir de un criterio de lectores que es muy sencillo: seleccionamos aquellos libros que después de leerlos nos han revelado algo sobre nosotros mismos, nos han hecho cuestionarnos, nos han sorprendido o hecho reír, pero sobre todo han logrado transformarnos. Esto nos garantiza que esa experiencia estética y transformadora sucederá de una manera u otra en otro lector.

En Picnic de Palabras buscamos sensibilizar a las familias sobre los beneficios de la lectura: su valor afectivo como el punto de partida para establecer el amor hacia los libros, porque los niños asociarán la lectura con la voz de sus padres a lo largo de su vida. Este tipo de acciones son las que hacen la diferencia, pues si a los niños se les lee desde más temprana edad, mayores serán las posibilidades de que ellos continúen leyendo en el futuro. Así pensamos en reunirnos en un parque, en un lugar no convencional, que es divertido y al que las familias van como parte de su rutina de los domingos.

Nosotros creemos que para tener niños lectores es necesario dar ejemplo. Por eso esta iniciativa busca reconectar a los adultos con lo divertido que resulta leer, y sobre todo con lo maravilloso que es leer en familia. Nosotros queremos crear espacios de encuentro con las familias para mostrarles que es posible leer y que es muy fácil hacerlo. Esto lo hacemos poniendo al alcance de los niños una colección de libros infantiles, tratando de incluir tantos libros como podemos, con diferentes temas, autores y estilos de escritura. También queremos acercar a los adultos a que tengan un reencuentro con su infancia a través de estos libros.

De esta manera, y desde la experiencia, les probamos a las familias que los niños efectivamente tienen toda la disposición para la lectura y que les gusta que les lean pues entre más les leen más libros piden. Si los niños tienen libros a su alrededor, vienen a ellos naturalmente, buscando explorarlos, pues los ven como juguetes. Son los adultos los que pueden mostrarles a los niños que los libros son más que juguetes y esto se hace a través de la experiencia de la lectura, compartiendo su voz y sus experiencias.

EM: ¿Cómo se llevan a cabo estas reuniones, dónde se realizan, quiénes participan?

ME: Somos en promedio cinco organizadores que, antes de cada Picnic, anunciamos el evento por redes sociales para que la gente que nos sigue se programe. En cada Picnic hablamos con las familias, les contamos de qué se trata la iniciativa y les tomamos sus datos de contacto para avisarles sobre el próximo encuentro. Al parque de Bogotá asisten en promedio unas 30 personas.

La propuesta ha consistido en llevar un mantel de picnic, cobijas para sentarse, y una colección de libros. Después de organizar todo, invitamos a las familias a que se acerquen y lean. Hemos observado que mientras los adultos lo piensan dos veces, cuando hablamos directamente con los niños, ellos son los primeros en decir que sí y vienen corriendo sin pensarlo. A Picnic de Palabras asisten personas que casualmente están en el parque ese día y también jóvenes que llegan por otros amigos o por redes sociales. La experiencia ha hecho que muchos regresen.

Todas las personas que han asistido han dicho que quieren recibir información y que les gusta la propuesta. Muchas han regresado y domingo a domingo nos hemos vuelto parte de la comunidad y del parque. Actualmente, tenemos más de 700 amigos en el perfil de Facebook, más de 800 personas han dado «like» a la página de fans y en nuestra base de datos figuran más de 1000 personas que han asistido desde que comenzamos.

En Picnic nos reunimos durante dos horas y entre libros e ilustraciones, hemos ido construyendo una comunidad de familias, jóvenes, niños y amigos lectores. La regularidad de las personas que asisten varía según sus ocupaciones pero alrededor del 50% de la gente que ha asistido ha regresado al menos una vez.

Picnic de Palabras es una experiencia para todos, para los que saben leer y los que no. Y lo único que se necesita para que sea posible es un libro, el deseo de leerlo y tener con quien hacerlo. Hasta el momento, procuramos rotar la colección para que en cada Picnic de Palabras las familias encuentren sus libros favoritos y al menos un libro nuevo.

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EM: ¿Cuál es el principal impacto que han observado que Picnic de Palabras tiene en las familias que participan?

ME: Lo que hemos querido es acercar la lectura a la gente, pensarla de una forma diferente, es decir, sacarla de las bibliotecas, del espacio cerrado, del silencio y ponerla al alcance de todos, al aire libre, en medio del ruido y la diversión. Así les hemos mostrado a las familias que leer es algo que se puede hacer en cualquier lugar y en cualquier momento.

A través de la lectura compartida hemos visto que es posible crear nuevas formas de relaciones afectivas. No solamente los niños se interesan más en la lectura al ver el ejemplo de sus padres, sino que además las relaciones entre ellos se enriquecen al compartir un especio, un tiempo de estar cerca compartiendo una acción. Picnic de Palabras les da la oportunidad a los padres de crear encuentros afectivos afortunados. Además hemos visto que al decirle que sí a los niños, les damos la oportunidad de empoderarse frente al mundo con un deseo. En general, hemos visto que el acercamiento a la lectura está mediado por el afecto.

También hemos visto que al cambiar el espacio y la forma de leer, las personas se acercan más a una práctica que transforma sus vidas. Hemos sacado los libros de las bibliotecas y los espacios cerrados y los hemos llevado a los parques, a un espacio abierto y público. También les hemos mostrado a los participantes que la lectura no tiene que ser una acción solitaria que se realiza en silencio, sino que puede ser compartida en voz alta, en un lugar con otros sonidos y dinámicas.

Además de esto, dos de las cosas que mas nos han sorprendido son, por una parte, la creación de una comunidad lectora a través de la confianza que poco a poco se va generando entre desconocidos y, por otra, la forma en que los niños crean su voz propia y empiezan a tener el poder de pedir los libros que les gustan.

EM: ¿Cuáles son las proyecciones a futuro de Picnic de Palabras?

ME: Picnic es un proyecto abierto que ha ido evolucionando solo. Según el impacto que ha ido teniendo, este espacio ha ido abriendo su propio camino, encontrando nuevas ciudades y participantes. Lo más importante hasta ahora ha sido el voz a voz y queremos que así siga siendo por ahora. Como es fácil de organizar y sencillo de replicar esperamos que siga creciendo y que vaya adquiriendo más importancia en las ciudades en las que está presente.

Mago Zero conversa con Entremares Magazine sobre la magia: el arte, la fascinación y su poder de cambio social.

[alert type=»yellow»]Visite la web de MagoZero: http://www.magozero.com/[/alert]

por Lina Peralta Casas

En la ciudad de Bogotá, Mago Zero ha creado un espacio innovador para la magia: cartomagia (magia con cartas), magia de salón (que es para audiencias mayores a 15 personas con efectos más visuales), magia de cerca (que es para grupos más pequeños que se presenta muy cerca al público), meses mágicos, eventos privados y empresariales, pero sobre todo magia para todos. La magia es un espacio abierto, en el que la expectativa, la sorpresa, la ilusión y el encanto crean la posibilidad de experimentar la realidad de una forma inesperada. Sin límite de edad, sin demarcaciones geográficas y sin otro lenguaje que el de la fascinación y la risa, la magia, como lo demuestra Mago Zero, es un arte que puede tener grandes repercusiones sociales. En esta entrevista con Entremares Magazine, Mago Zero nos cuenta sobre su experiencia con la magia.

Entremares Magazine: ¿Qué es la magia para ti? ¿Cómo llegaste a la magia?

Mago Zero: La magia para mí es un lenguaje internacional que permite conocer y disfrutar de lo imposible, juntando ilusión, alegría e integración. Conocí la magia a mis 5 años cuando me llevaron a ver un show de Gustavo Lorgia, un gran amigo y mago colombiano.

EM: ¿Qué impacto crees que tiene la magia? ¿Puedes decirnos algo por ejemplo sobre el impacto social que puede tener la magia en un país como Colombia?

Mago Zero: La magia es un lenguaje que no discrimina religión, raza, edad, sexo o condición social. Un multimillonario o una persona que vive en condiciones difíciles pueden disfrutar de la magia de igual manera, pero es importante reconocer que la magia tiene un valor agregado y es que puede ayudar a integrar a personas que normalmente no comparten ningún espacio o actividad. La magia puede crear un espacio de integración para personas de diferentes condiciones sociales y económicas, en las que compartir una experiencia de diversión y entretenimiento puede ayudar a romper prejuicios o el distanciamiento que existe entre personas de una población tan desigual como la nuestra. Los espectáculos de magia crean espacios en los que diferentes personas pueden compartir e integrarse frente a una ilusión común.

Por otra parte, al disfrutar un show de magia las personas pueden olvidar sus preocupaciones y realmente involucrarse en una experiencia que les permite tomar distancia de situaciones de injusticia o dificultad. Por ejemplo, en los espectáculos de magioterapia se hace magia para niños enfermos en donde la idea es distanciarlos de la enfermedad y hacerlos reír, ayudándolos en su proceso de recuperación. Al mostrar que lo imposible puede ser posible, la magia puede ayudar a generar esperanza y a creer en que cosas que pensamos imposibles pueden ocurrir.

EM: En relación con la pregunta anterior, ¿qué lugar tiene la magia en Colombia?

Mago Zero: La magia en Colombia tiene un lugar muy importante. Recientemente se vienen realizando muchos eventos culturales donde la gente asiste a ver estos espectáculos. Hoy en día la magia es reconocida y bien cotizada en nuestro país. Muchos magos se han encargado de hacer eventos trayendo figuras mundiales donde tanto magos como público general hemos tenido la oportunidad de disfrutar de espectáculos que no tienen nada que envidiar a otros países.

El interés por la magia en Colombia ha ido creciendo con el tiempo. Hace once años, cuando yo comencé, la magia no era tan llamativa ni tenía un lugar tan importante. Algunas películas, como Harry Potter o las películas sobre ilusionistas, han ayudado a esto, así como también el esfuerzo que han hecho los magos colombianos, como Gustavo Lorgia, que ha traído magos invitados de renombre internacional. La magia ha adquirido un lugar más importante y la gente conoce más sobre este arte. Por otra parte, los eventos corporativos la han puesto de moda y han hecho que haya más respeto por los magos.

EM: Háblanos sobre los “meses mágicos” ¿en qué consisten? ¿hay una parte de ellos dedicada exclusivamente al compromiso social?

Mago Zero: Los meses mágicos fue una idea que se nos ocurrió con el Mago Tian (Sebastián Casas) en el año 2010, la cual consiste en proveer un espacio para que los magos en potencia puedan poner a prueba sus talentos y asimismo el público cercano a ellos pueda ir a verlos y apoyarlos. Hoy en día ya tenemos página web (www.mesesmagicos.com).

Para nosotros ha sido un proyecto satisfactorio ya que hemos podido realizar eventos en diferentes teatros y afortunadamente tanto los artistas como el público han respondido al 100%. Una de las cosas que más me gusta de estos eventos es que siempre existe una parte social donde la gente y las fundaciones ayudan donando boletas a los niños con escasos recursos para que puedan ir y participar de este evento.

Nosotros hacemos un show, alquilamos el sitio, contratamos a los artistas, hacemos el montaje, etc., y reservamos el 20% de las boletas para donaciones. Lo que hacemos es buscar personas o instituciones que donan dinero para comprar esas boletas y se las entregamos a Conectando Sonrisas. Ellos son una fundación que se encarga de llevar entretenimiento a niños en situaciones difíciles y se encargan de encontrar la fundación o la organización que puede beneficiarse de estos eventos. Por lo general se trata de institutos de niños huérfanos, niños que han sido víctimas de violencia o agresiones o niños con enfermedades. Nosotros trabajamos directamente con Conectando Sonrisas y ellos organizan la participación de los niños.

EM: ¿Qué esfuerzos adicionales crees que se pueden hacer a nivel de sociedad, de ciudad, de nación para usar la magia en un contexto de violencia, injusticia y desplazamiento?

Mago Zero: Se deben hacer todos los esfuerzos posibles para involucrar a la sociedad con la magia. La gente a través de la magia sueña y se puede usar para mandar mensajes de paz, alegría, amor y a su vez integrar a todas las personas.

Por ejemplo, se pueden integrar los eventos mágicos a diferentes organizaciones. Sería bueno que hubiera una organización que se encargara de hacer esto de manera más global, obteniendo recursos para sostener estos proyectos a nivel nacional, de modo que la sociedad también pueda apoyar a los artistas e impulsar estos proyectos.

EM: ¿Cuáles crees que son las diferencias más importantes entre la magia para adultos y la magia para niños? ¿Qué es lo que más te sorprende en la forma en que responden y reaccionan estos dos tipos de público?

Mago Zero: La magia para niños generalmente es una magia cómica, colorida y de participación activa. Sin embargo, cuando los adultos ven un show de magia dirigido para niños parecen de 5 años nuevamente, disfrutan, se ríen y se integran en el show después de los primeros 3 minutos.

La magia para adultos es también muy participativa pero generalmente se deben cambiar los elementos del show, entran las cartas, la manipulación de diferentes elementos, como el fuego, y se hace magia involucrando diferentes temas de interés social. Los adultos igualmente sueñan y disfrutan como niños, de eso se trata la magia…ser niños nuevamente, creer por un momento que lo imposible es posible.

EM: ¿Qué mago ha tenido una gran influencia en tu carrera?

Mago Zero: La verdad existen varios, pero los más significativos han sido: Juan Tamariz, que para mí es el mejor cartomago del mundo; Lance Burton, gran mago americano que actuaba en el Hotel Montecarlo en Las Vegas; David Copperfield, otro mago americano que no necesita presentación y que actualmente se presenta en el MGM en Las Vegas; y finalmente Richard Sarmiento, mi maestro, de quien he aprendido muchas cosas para perfeccionar mi magia.

EM: ¿Cuál show te ha marcado más como mago y por qué?

Mago Zero: Todos los shows son diferentes, en todos aprendo algo nuevo, unos son mejores que otros. Sin embargo, si me tocara elegir podría decir que el de Intermagic 2012 donde participé y quedé finalista. Este show requirió de una preparación extrema ya que era un concurso en uno de los congresos de magia más importantes en Latinoamérica y en el que debí compartir 10 minutos de magia frente a los mejores exponentes de la magia mundial.

EM: ¿Qué es lo más importante que la magia tiene para darnos o enseñarnos?

Mago Zero: Ilusión, alegría, amor, paz, el compartir, pero principalmente nos enseña a soñar y ver de alguna forma que lo que parece imposible puede ser posible.

El actor boliviano, quien protagonizó la aclamada cinta “Contracorriente”, habla con Entremares Magazine sobre el aspecto lúdico del arte, sus miedos, rabias y disfrutes en las tablas, el cine y la música, y la mujer que lo introdujo al mundo teatral.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

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Cristian Mercado vive un “momento interesante”. No tiene que ver con que el reconocido actor boliviano haya captado la atención de directores como Steven Soderbergh para la cinta “Che: Guerrilla” o que su actuación en el galardonado filme “Contracorriente” haya ganado los halagos de la prensa internacional. Tampoco tiene que ver con que su prolífica carrera artística, que abarca desde el teatro hasta la música, lo mantiene con la agenda llena.

Tiene que ver, más que nada, con el momento que están viviendo las artes en Bolivia. “Es interesante lo que está pasando ahora: los artistas están cuestionándose, están cuestionando los mecanismos de poder que tenemos”, dice Mercado, cuyo papel en la construcción de este “momento” ha sido vital. El artista de 38 años no sólo es el actor boliviano de más proyección internacional de los últimos tiempos sino que es una de las fuerzas que están moldeando el mundo teatral de este país sudamericano. “Egresado” del mítico e innovador Teatro de los Andes, Mercado ha pasado más de la mitad de su vida en el mundo teatral, creando y encabezando colectivos de arte, iniciativas y compañías teatrales que han nutrido la oferta de teatro alternativo en el país.

Y es que para Mercado, quien nació en uno de los momentos políticos más turbulentos de Bolivia, y quien ha visto la subida al poder y el desencanto del gobierno de Evo Morales, el papel del artista es el de cuestionar. Mercado aplica esta mirada crítica a todo lo que hace: cine (navega con sutileza y bravura el tema de la homosexualidad en tiempos del aguerrido debate sobre el matrimonio gay), teatro (posiciona la obra “Los Pájaros” de Aristófanes dentro del contexto político boliviano) y música (es el líder de la banda Reverso que rehúsa encasillar en un género específico). Su meta — quizá simple, definitivamente idealista y empíricamente posible — es “moverles un poquitito el piso” a la gente.

Más allá de esto, la fascinación que resguarda la figura de Mercado reside en sus aparentes contradicciones: detesta el teatro con mensaje pero se sumerge en obras con una alta carga política, “odia” a los militares mas se esfuerza en buscar su lado humano al interpretar a un general del Ejército Boliviano en la película “Blackthorn”, es co-autor y director de una obra que explora el rol del actor mientras que su visión teatral deplora la glorificación del artista.

Más que contradicciones, éstas son, como veremos en esta charla con Entremares Magazine, los complejos y sutiles matices de un inquieto artista que no cesa de explorar y maravillarse.

Entremares Magazine (EM): Empiezo con esta pregunta para matizar esta entrevista acerca de la actuación y el arte, que muchas veces significa lanzarse, desplazarse hacia territorios nuevos, desconocidos. En la filmación de “Contracorriente” en la que interpretas a un pescador llamado Miguel, cuéntanos cómo fue tu encuentro, como boliviano, con el mar.

Cristian Mercado (CM): Mi encuentro con el mar… maravilloso. Yo amo el mar como todos los bolivianos (ríe)… un poco más de la cuenta porque el mar es una imagen casi poética, se puede decir. El mar desde que crecemos es una cosa casi fantástica, mítica. Es una maravilla, doy gracias a lo que hago que cada trabajo es una oportunidad de descubrir un universo que jamás me había imaginado conocer. Yo no tenía idea de bucear, menos de pescar, [sobre] el mundo de los pescadores no tenía ni la más mínima idea, pero cuando haces un casting (ríe) me imagino que como todos los actores del mundo tú dices sí a todo. “¿Sabes bucear, sabes hacer esto?” “Sí, sí, no hay problema”. Entonces, eso ha sido un detalle increíble de “Contracorriente”: Poder estar casi tres meses al lado del mar es un regalo, sobre todo para mí que vivo tan lejos del mar, que vivo en las montañas.

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EM: La pregunta cliché para todo actor: ¿Cómo te nació el gusanillo de la actuación?

CM: La verdad jamás me pasó por la mente ser actor, ni mucho menos. En primer lugar porque hace 20 años cuando empecé no existía ninguna escuela [de teatro] en La Paz, que es la ciudad más grande. Hoy sí ya hay unas tres, unos tres conservatorios y demás. Yo salí del colegio y como todo ciudadano de clase media un poco por inercia social [fui] a la universidad. Y eran un poquito las profesiones convencionales. Yo cuando salí no tenía idea [de] qué iba a hacer de mi vida. Estudié economía un poco, después me pasé a sicología… con la idea de que sicología tenía algo que ver con el teatro (ríe).

Por accidente fui a un taller de teatro en la universidad. La verdad fui incluso porque faltó un profesor y una compañera muy simpática (ríe) me dice: “¿No quieres acompañarme a un taller?” Y yo: “Sí”. Yo la verdad fui por ella más que todo (ríe) que por el teatro.

Por accidente fui a un taller de teatro en la universidad. Era un taller muy amateur con alumnos de todas las carreras que tenían tres sesiones por semana para pasar un cursito de teatro. La verdad fui incluso porque faltó un profesor y una compañera muy simpática (ríe) me dice: “¿No quieres acompañarme a un taller?” Y yo: “Sí”. Yo la verdad fui por ella más que todo (ríe) que por el teatro y demás. Pero fui. Llegué y desde ese día pues la verdad no paré nunca más. Y también tuve suerte de tener un buen grupo de compañeros que se engancharon de una manera demente y empezamos a trabajar juntos. Llegó un punto en que el taller ya no daba abasto para todas las ganas que teníamos. Y empezamos a trabajar por nuestra cuenta.

La verdad era muy difícil hasta encontrar libros de teatro. Con suerte conseguimos un [Constantin] Stanislavski, y algo de [Jerzy] Grotowski… . Hacíamos los ejercicios un poco a ciegas. Nos juntábamos en parques. Nos juntábamos en una casa abandonada que encontrábamos. Y hacíamos los ejercicios pésimo. Yo no sé qué hacíamos. Pero bueno, leíamos los ejercicios que decían en el libro y nos poníamos a saltar como locos.

Así, empezamos a hacer una obra, empezamos a hacer otra hasta que hicimos una obrita con la que sí empezamos a presentarla bastante. No teníamos un director. Éramos hippies totales (ríe). Empezamos a viajar un poco por Bolivia, a hacer unas giras bastante rocanroleras. Dos meses, tres meses… llegábamos a una ciudad, nos quedábamos dos, tres semanas a buscar funciones, a actuar en colegios, universidades, bares, donde se pueda.

Y así empezamos hasta que nos invitaron a un festival en Chile. Me acuerdo que era un festival… el festival internacional de Cerro Navia, una comuna popular de Santiago que obviamente no te pagaban nada, y fuimos con nuestros medios, fuimos en bus, más o menos 2,500 horas hasta Santiago, infinito, interminable. Pues llegamos, nos alojaban todos en una escuela… Era así Woodstock de teatro más o menos (ríe).

Ahí tuve la suerte de conocer a un superdirector chileno que se llama Héctor Noguera. Él estaba con el jurado. Terminó la función, me invita a comer y me dice: “¿Tú qué haces, qué onda con el teatro, quieres hacer teatro?” “Sí”, le digo, “yo quiero hacer teatro”. “¿Y estudias teatro?” “No, no hay ninguna escuela”, le digo. “¿Tienen director?” “No, no tenemos director”. “¿Tienen dramaturgo?” “No, escribimos todo”. Y este señor me agarró y me dijo: “Vente, yo quiero hacer un grupo”. Y fue ese momento cuando dije “¡OK!”. Llegué ese día a hablar con mis compañeros de grupo y les dije: “Puta, me ha invitado el director Noguera” y me dijeron “Ándate!” Y la verdad fue así. Dejé una materia en la universidad, dos, tres, y me decía: “La retomo el semestre próximo”.

De pronto, un día sin darme cuenta no estaba haciendo más que teatro, 24 horas seguidas. Y ahí fue el momento en que dije “Pues, bueno, la verdad es lo que quiero hacer”. Y ya dejé absolutamente todo. Y después fue lo clásico: chocarte con tus padres, hasta con mis compañeros, mis amigos. Me decían: “Pero, ¿qué vas a hacer, de qué vas a vivir?” porque no existía el concepto de actor como profesión. Hace unos 10 años la verdad que ha cambiado eso un poquitito. Y siempre me preguntaban: “Y, ¿tú qué haces?” Y decía: “Hago teatro”. Y me decían: “Ah, sí, qué bonito. Pero, ¿en qué trabajas?” Les decía: “No, hago teatro” (ríe). La verdad me las jugué al cien por cien. Dejé absolutamente todo. Y bueno pues hoy sigo haciendo teatro porque ya no me queda otra, no sé hacer nada más (ríe). Sigo en eso y ya van a ser 20 años.

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EM: ¿Dijiste que veías afinidades entre la actuación, la economía y la sicología?

CM: No. Porque piensas que la sicología tiene que ver con el teatro. No tiene nada que ver, la verdad. En lo personal porque no soy de un trabajo sicológico y de ir por todo ese cuento. En ese sentido te digo que [economía] tiene mucha afinidad al igual que sicología tal vez porque te ayuda en la medida [en] que es una interpretación del mundo. [La economía] es una manera de leer el mundo, de leer tu contexto, de leer tu sociedad, tal vez hasta más útil que la sicología en el sentido [de] que te ubica a vos en medio de un grupo social. Con sicología no es más [que] complicarte y no llegas a entender nada finalmente.

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EM: En un taller de actuación que diste en Perú dijiste que consideras al “espacio escénico como el protagonista del teatro, no al actor como se cree normalmente. El actor es alguien que irrumpe este espacio, lo hiere, le da vida, lo transforma”. ¿Cuál es la relación entre el actor y el espacio escénico, y los desplazamientos de uno dentro del otro?

CM: Siempre se parte del actor como el centro del universo y del teatro. Yo cuestionaba esta mirada del actor. Yo realmente considero al espacio como protagonista sobre todo del teatro. Es como el silencio a la música. Es esta intervención del sonido, esta relación con el silencio lo que crea la música, el ritmo, la melodía, la armonía. Yo creo que es el actor lo que le da vida a este espacio, lo hiere, lo ensancha, le da forma, lo transforma. Y es en esta relación en que se crea esa “magia teatral”. Y simplemente era enseñarles porque… el actor quiere hacer todo, siempre quiere comunicar todo y muchas veces hay muchas cosas que comunicas a pesar del guión.

Yo realmente considero al espacio como protagonista sobre todo del teatro. Es como el silencio a la música. Es esta intervención del sonido, esta relación con el silencio lo que crea la música, el ritmo, la melodía, la armonía. Yo creo que es el actor lo que le da vida a este espacio, lo hiere, lo ensancha, le da forma, lo transforma.

[Eso es,] si dices un texto exactamente igual en el centro de la escena, y después lo dices en una esquina, y lo dices al fondo, a la izquierda o lo dices en un primer plano… a partir de la ubicación en el espacio se resignifica [el texto] de otra manera. Es esta posibilidad de narración, de contar, de decir otras cosas más allá de lo que tú quieres decir, de lo que tú piensas, de lo que tú dices.

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EM: Con esto desafías el paradigma del teatro occidental, en el que se favorece lo activo sobre lo pasivo. Y el espacio escénico, dentro de este paradigma, se puede interpretar como algo pasivo.

Totalmente. Por muchos años he trabajado y considero prácticamente mi escuela al Teatro de los Andes. Es una compañía muy importante que hay aquí en Bolivia que dirigió muchos años César Brie, [quien] estuvo formado en el Odin Teatret de Eugenio Barba … [ellos] son personas que toman principios del teatro oriental y los aplican a las historias del mundo occidental. Y en Oriente es muy importante el espacio; es un trabajo muy físico. Viene desde ese lugar y rompe un poco toda la tradición del teatro occidental.

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EM: Pasaste más de cinco años en el Teatro de los Andes, que marcó un hito en el quehacer teatral boliviano y latinoamericano. Su propuesta, entre otras cosas, era mezclar la técnica teatral occidental con elementos andinos, además de tener un corte social y político. ¿Cómo ha influenciado la propuesta del Teatro de los Andes tu ideología y metodología artísticas?

CM: El Teatro de los Andes se ha convertido como en mi escuela en el sentido [de] que es un grupo maravilloso donde sobre todo aprendes de la ética de trabajo. Es algo que creo muy difícilmente aprendes en una escuela, más allá de la técnica, herramientas y metodologías de trabajo. He formado ahí mi manera de políticamente enfrentarme a mí con mi trabajo, con mi sociedad. Otro detalle que me ha marcado muchísimo es aprender de la disciplina. Es un grupo con muchísima disciplina. Sobre todo en los años en que estaba era una cuestión casi monacal de trabajo… 10, 12 horas diarias de trabajo, desde las 7 de la mañana hasta las 7 de la noche.

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EM: El Teatro de los Andes tiene sede en un pueblo en el centro de Bolivia en donde los artistas viven en una especie de teatro-granja. ¿Cómo es un día común en el Teatro de los Andes?

CM: Siete de la mañana nos levantábamos todos. Siete de la mañana en punto entrábamos a la sala. Eran tres horas de trabajo físico. De 10 a 10:30 era el desayuno y de 10:30 a 1 era trabajo vocal, más técnico, y música. A la 1 sonaba la campana, íbamos a almorzar hasta las 3. A las 3 volvíamos a la sala hasta las 7 de la noche. Y en la tarde era más trabajo creativo, trabajo de improvisación, creación de imágenes, montajes. De lunes a viernes. Y los sábados en la mañana eran trabajos para la casa, un poquitito para la hacienda que es una vieja hacienda [donde] teníamos huertitas y demás cosas. Ésa era la vida de lunes a sábado. Y bueno, eso [hacíamos] a veces seis meses, y seis meses de gira después sin parar. Cuatro, cinco, seis meses de giras matadoras. Más o menos ése era el récord de vida. Cinco años y medio estuve ahí.

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EM: Eres un actor empírico. ¿Qué piensas de las escuelas de actuación y arte?

CM: Yo, en lo personal, no creo en las escuelas de arte porque creo que no te enseñan a actuar (ríe). La creatividad es un músculo, si lo ejercitas crece, si no lo ejercitas se atrofia. Y las escuelas fomentan muy poco la creatividad. Entonces yo creo que si quieres actuar, ¿cómo aprendes a actuar? Subiéndote a un escenario, recibiendo tomatazos, balazos, críticas pésimas y poco a poco vas mejorando. Pero así se aprende a actuar. Ahora, obviamente, en una escuela aprendes lo que no tienes que hacer, que es muy importante.

La creatividad es un músculo, si lo ejercitas crece, si no lo ejercitas se atrofia. Y las escuelas fomentan muy poco la creatividad. Entonces yo creo que si quieres actuar, ¿cómo aprendes a actuar? Subiéndote a un escenario, recibiendo tomatazos, balazos, críticas pésimas y poco a poco vas mejorando. Pero así se aprende a actuar. Ahora, obviamente, en una escuela aprendes lo que no tienes que hacer, que es muy importante.

Pero lo que tienes que hacer no te lo enseña nadie. Yo hoy agarré un texto de una nueva obra que estoy empezando y esta mañana le di una segunda lectura porque leí con el grupo esta obra y estoy igual que hace 15 o 20 años. No tengo idea por dónde empezarle, estoy cagado de miedo, no sé por dónde ir… eso no te lo va a enseñar nadie. Estoy ahí viendo por dónde hincarle el diente, por dónde abordarla, por dónde engancharme con ella, por dónde hacer algo con esto. En ese sentido, sí creo que es un trabajo muy artesanal. Es como hacer una mesa. Puedes pasar un curso de diseño pero hacer una mesa no es fácil; eso se hace con la práctica. La primera te saldrá un poco chueca la otra así y asá pero vas perfeccionando.

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EM: En 2011 fundaste una asociación cultural llamada El Desnivel que se dedica a la formación, producción, investigación y difusión de las artes escénicas y audiovisuales. Dijiste una vez que creaste este centro, del cual eres el director, para que futuros actores no sufrieran como sufriste tú.

CM: Bueno, corrigiendo un poquitito. Jamás sufrí (ríe).

Yo creo que a veces ciertas carencias de medios potencian tu ingenio, tus posibilidades. Yo creo que si bien no hay apoyo estatal, ni municipal, ni prefectural hacia el teatro, por otro lado, es una bendición porque hacemos realmente lo que nos da la gana, lo que nos sucede adentro y tenemos absoluta libertad de decirlo, de cantarlo, de gritarlo, de protestarlo.

Yo creo que a veces ciertas carencias de medios potencian tu ingenio, tus posibilidades. Yo creo que si bien no hay apoyo estatal, ni municipal, ni prefectural hacia el teatro, por otro lado, es una bendición porque hacemos realmente lo que nos da la gana, lo que nos sucede adentro y tenemos absoluta libertad de decirlo, de cantarlo, de gritarlo, de protestarlo.

Por un lado, es una maravilla porque realmente mide tu pasión, tu necesidad de decir algo, de expresar algo. He visto en otros países que si no hay el fondo de no sé qué no se hace nada. El 70 por ciento de las obras que he hecho en mi vida las he hecho sin un peso, sin aporte ni privado ni estatal. Ha sido aporte propio, inversión propia de los actores porque crees en lo que estás haciendo.

La gente que se mete a hacer [teatro en Bolivia] es bastante quijotesca, bastante loca, bastante apasionada. No hay nadie que se va a meter para hacer dinero, o por tener éxito, o por ser alguien famoso. Son pruebas que te impone este lugar que son realmente muy duras pero que miden lo que eres, lo que quieres.

El hecho de que acá en Bolivia los actores no trabajen en televisión porque la televisión no produce ficción es una suerte porque la gente que aquí trabaja en teatro, la gente que se mete a hacer esto es bastante quijotesca, bastante loca, bastante apasionada. No hay nadie que se va a meter para hacer dinero, o por tener éxito, o por ser alguien famoso. Son pruebas que te impone este lugar que son realmente muy duras pero que miden lo que eres, lo que quieres.

Para mí, era difícil cuando yo era chico encontrar libros [de teatro] a ese nivel. No existía el Internet. Era difícil encontrar una sala para trabajar y una sala que tenga las condiciones profesionales, un equipo de luces, un equipo de sonido, tener lo mínimo. Te digo, por ejemplo, con un grupo con el que trabajaba no teníamos dónde ensayar y nos íbamos a ensayar en una cancha de futbito en un horario en que salían los mecánicos que estaban a media cuadra y era su hora de jugar fútbol. Es sagrado que los albañiles y los mecánicos juegan fútbol en su tiempo libre. Entonces jugábamos fútbol contra ellos por la cancha. Si ganábamos, podíamos ensayar. Si perdíamos, teníamos que esperar a que ellos jueguen fútbol y después a ver si quedaba tiempo [para] poder ensayar. Realmente tiene que ser importante lo que haces para hacer ese tipo de cosas, ¿no? (ríe).

Entonces, El Desnivel, frente a toda esa experiencia, ha surgido como un lugar inicialmente para que yo pueda hacer mis cosas. No me voy a hacer que estoy trabajando por los demás, no me voy a hacer aquí tampoco el salvador, ni mucho menos. Inicialmente es un lugar donde yo puedo ensayar, hacer mis creaciones, trabajar con mi banda. Es un centro, un lugar que me permite cohesionar fuerzas, energías, un lugar que convoque, un lugar abierto a todo el mundo, a las propuestas de todo el mundo. Y hacer un poquitito más fácil este proceso tan complicado.

Tenemos un proceso de formación que les damos cosas que ya hubiera querido yo tener al empezar, como un dinerito para producir una obra, cierto asesoramiento con la dramaturgia, con la escenografía, con las luces, con la actuación.

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EM: ¿Es El Desnivel el primer espacio de su clase que existe en La Paz o ha habido otros espacios alternativos de teatro?

CM: Ha habido pequeños chispazos que han durado muy poco tiempo. Somos como la punta de lanza hoy en día aquí en la ciudad. Somos los que tenemos trabajo más constante, más regular, los que tenemos más proyectos, más diversidad de proyectos. Tenemos un cronograma prácticamente lleno. Por ejemplo, algo que hemos hecho nosotros en El Desnivel, [es instaurar] el concepto de temporadas. Antes una obra se presentaba viernes, sábado y domingo una vez, y después de tres meses otra vez. Hemos logrado que una obra esté hasta cuatro meses en cartelera, lo cual no existía y realmente ha sido muy importante porque hemos generado muchísimo más público.

La Paz es una ciudad media chica, entonces cuando hacías estas pequeñas presentaciones de cuatro o cinco funciones venía el mismo público, igual que en cualquier ciudad, los mismos que van al festival de cine, que van al festival de jazz… ese circulito intelectualoide que ama el arte y la cultura y la ecología. Lo que hemos logrado después de 12, 15 funciones era increíble [porque] en el público no tenías ni un amigo, ni un pariente — era gente que llegó por comentario de boca a boca, que la prima le dijo a la amiga, la amiga a la tía, la tía a la vecina, la vecina a no sé quién y ese no sé quién fue al teatro y entonces de pronto le gustó y ha empezado a volver. Hemos generado una cantidad de público bastante importante. En ese sentido, El Desnivel está cumpliendo una función muy importante.

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EM: En Bolivia, ¿ha sido el teatro un arte más elitista? ¿Ha cambiado esto en los últimos años con la introducción de espacios alternativos que quizás hagan de la experiencia teatral algo más accesible?

CM: Sí. Igual hay bastantes círculos. Hay gente que trabaja en un teatro llamado popular. Es un teatro más populachero, sin desmerecer, [pero] son grupos que hacen presentaciones de un humor más ordinario, más groncho, más vacilón; meten un grupo de cumbia en el escenario. [Es] muy superficial, muy poco contenido, y llena de una manera impresionante, y va un público que obviamente no va a El Desnivel. Es otro tipo de teatro.

Pero, [en El Desnivel] estamos llegando a mayor cantidad de gente, a jóvenes. Ha cambiado muchísimo a lo que era un tiempo atrás. Es que ha habido pequeños chispazos en Bolivia: [compañías de teatro como] Nuevos Horizontes en los años setenta, el Teatro Runa en los años setenta, ochenta, que ha hecho trabajo de teatro campesino. Ha habido pequeños chispazos de proyectos que han sido muy interesantes y muy importantes. Pero ha habido momentos de silencio total. Por ejemplo, en los años ochenta terminaron las dictaduras y se calló mucha gente. Creo que la represión hacía que en los años setenta [hubiese] más teatro que en los años ochenta [porque] la represión potenciaba el deseo y la necesidad de decir cosas. [Cuando terminaron las dictaduras] desapareció el enemigo y no había contra quién protestar, no había contra quién luchar. Entonces hubo un silencio hasta que llegó el Teatro de los Andes [en los años noventa] que realmente hizo un hito, un antes y un después en el quehacer teatral. Ha sido realmente un cambio total. Y ésa es mi generación. [La gente] que hoy hace teatro somos gente totalmente influenciada por la llegada del Teatro de los Andes.

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EM: El Desnivel tiene un proyecto llamado “Camino hacia nuestro teatro” que apunta a ayudar a compañías teatrales emergentes en Bolivia. En este contexto, ¿qué significa “nuestro teatro”? ¿Se intenta consolidar con este proyecto una especie de teatro boliviano?

CM: ¿Cuál es el teatro boliviano? [Es muy difícil] definir eso y ponerse de acuerdo con eso. Es complicado. Creo que esencialmente el teatro de un país lo hacen los dramaturgos. Es algo muy difícil de consolidar. Por ejemplo, hay una dramaturgia contemporánea porteña que es clarísima, tiene una personalidad. Ves una obra y te das cuenta que pertenece a todo un movimiento, así como hay una dramaturgia alemana, una dramaturgia contemporánea francesa, los ingleses también tienen su cuento. Pero, por ejemplo, hoy por hoy, Chile produce un montón [pero] es muy difícil hablar de un teatro chileno con excepción de algunos excelentes chispazos y atinos que han existido. Para generar una dramaturgia nacional se precisa de todo un movimiento, de muchos esfuerzos.

Pero adonde vamos un poquitito con este proyecto, [“Camino] hacia nuestro teatro”, es potenciar sobre todo a las propuestas propias. [En este proyecto] trabajamos como productores pero en el sentido de como sería un productor de música, como sería un Brian Eno, [quien] no es que va a agarrar y va a tener su gusto, su estilo, sino es alguien desde afuera [que] tiene una visión más amplia y cuestiona al grupo y le ayuda a afinar esa personalidad que está ahí, que es aún un poco difusa. Te ayuda a hacer una propuesta más coherente, más concreta, más cerrada con lo que ellos proponen. Y hacemos eso con lo que nos permite nuestra experiencia. Evaluamos todas las convocatorias y tomamos esos grupos que nos parece tienen su propio cuento y les ayudamos a redondear un poquitito eso. [Por ejemplo] si ellos quieren hacer una obra de clown, poniéndoles un profesor de clown que atine, redondee, potencie lo que les gusta hacer. Es ayudarles a ver el rumbo — que lo tienen — pero que no lo tienen claro. No tratamos de imponer nuestra estética, nuestra ética, simplemente es dar ese empujoncito que a veces es muy difícil.

Eso es lo que hacemos con el “Camino hacia nuestro teatro”: apoyar lo nuestro de alguna manera. No pretendemos hacerlo bandera nacional, nada de esas cuestiones de hacer algo boliviano. No sé ni qué es boliviano en ese sentido. Sería absurdo pretender algo así.

Con mi generación, después de tantos años, hay compañeros que recién están generando su propia personalidad teatral, su escritura, su propuesta y eso deriva en una estética, en un ritmo. Eso es lo que hacemos con el “Camino hacia nuestro teatro”: apoyar lo nuestro de alguna manera. No pretendemos hacerlo bandera nacional, nada de esas cuestiones de hacer algo boliviano. No sé ni qué es boliviano en ese sentido. Sería absurdo pretender algo así.

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EM: El Desnivel tiene otro proyecto llamado “Yo Voces” que va dirigido a combatir la violencia a través del arte (con obras teatrales, radionovelas, etc.) en el barrio de Chasquipampa, donde el índice delictivo y la proliferación de pandillas son altos. ¿Cómo ves el papel del teatro y del arte en general como plataforma y agente de cambio social?

CM: Uy, qué pregunta más compleja. Justamente estuve en reunión con ellos… Yo odio dar un mensaje con mi trabajo (ríe). Yo creo que la gente debe cuestionar más que tratar de dar respuestas. Odio las obras que te quieren dar un mensaje y que quieren cambiar el mundo. Creo que es imposible… quién sabe [quizá] te puede ayudar a cambiarte a ti mismo un poquitito. Pero es un poco contradictorio con este proyecto (ríe)… lo que tratamos simplemente es de cuestionar algunas cosas. Estuvimos trabajando en una zona en particular en la que hay un nivel de violencia impresionante. No me interesa ir a hacer un trabajo de ONG e ir a decir esto está bien o esto está mal. Simplemente escucharlos primero y cuestionarlos un poquitito y que se cuestionen ellos mismos. Nosotros no estamos haciendo obras para mostrarles y demás. Son obras suyas, son creaciones suyas. Lo que hacemos con este proyecto es darles herramientas para que ellos se expresen a través de una radionovela, de una obra de teatro, de programas de comunicación, cómo hacer páginas Web, comunicación a través de Internet y blogs. [Es darles] las herramientas para que ellos se expresen, que ellos cuestionen, que ellos denuncien, ellos no denuncien. Darles posibilidades, eso es lo que estamos tratando de hacer.

Yo en lo personal odio ese teatro [con mensaje] porque es muy pretencioso, o sea, ¿quién soy yo para decirte algo? Es como ese teatro [de] yo ponerme en un podio, yo el superactor, el superartista, el artista como un ser sobrehumano, inmortal; no me gusta eso.

Yo en lo personal odio ese teatro [con mensaje] porque es muy pretencioso, o sea, ¿quién soy yo para decirte algo? Es como ese teatro [de] yo ponerme en un podio, yo el superactor, el superartista, el artista como un ser sobrehumano, inmortal; no me gusta eso. [Me gusta] una relación muy horizontal con el público, [o] me gusta estar abajo y tener al público encima. Son los teatros que más me gustan porque es una relación política, si quieres, dónde te ubicas con la gente. Entonces con este proyecto tratamos de cuestionar, de tirar unas bombas ahí al aire, a ver qué sucede, quién se siente aludido, quién responde.

Justamente estamos tratando de mover el piso, hacer que ellos muevan su entorno. Estamos trabajando con los amigos que están trabajando a través del hip-hop, rap… tratando de convocar jóvenes para sacarlos un poquito de las pandillas.

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EM: Entonces, ¿es político el teatro? ¿Hay política en el teatro?

CM: El teatro es político por naturaleza. Ahora, ¿qué detesto?: Hacer política con el teatro. Por ejemplo, uno de los puntos con los cuales he chocado un poquito con el Teatro de los Andes es: ¿Quién eres tú para señalar, para decir que esto es bueno, esto es malo? No soy nadie para ponerme a decir esto. Entonces, obviamente, el teatro te obliga [en] el hecho de escoger si vas a hacer una obra con cuatro actores, 10 actores, 20 actores… es una decisión política. Si quieres actuar en un teatro, si tienes tu ficha técnica, si necesitas 70 faros de luces y tal cantidad de equipo es una decisión política porque eso te obliga a actuar solamente en ciertos teatros [y] a ciertos teatros van a verte solo cierta gente. Y entonces, ¿pa’ quién trabajas, a quién te diriges?

En ese sentido es muy político el teatro. Si voy a hacer una obra que no requiere luces, que no requiere equipo de sonido, que requiere simplemente una tela negra, o no requiere nada, o necesitamos simplemente un árbol. Ésa es una obra que puedes hacer en cualquier lugar. Eso significa llegar a más gente, llegar a otro tipo de gente, a otros sectores sociales.

Hice una obra que realmente no precisa de nada; la idea es moverla. Hemos actuado en cárceles, en centros mineros. etc. Y también trabajo bastante regularmente con un director que se llama Eduardo Calla, que es un trabajo muy intelectual, muy rebuscado, para un grupo de gente muy reducido. Como tal, a esas obras y al director los tajan un poco de elitistas. Está perfecto. Él tiene claro qué quiere hacer, dónde quiere ir y a quién se dirige. Está bien que haya cosas inteligentes. Pero hace poco también he hecho “Pedro y el lobo” con la Orquesta Sinfónica Boliviana. Maravillosa experiencia. Pero, ¿quién va a la sinfónica? Van las señoras con los abrigos de piel. Pero a mí me gustan hacer cosas diferentes. Me aburriría de hacer una sola cosa.

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EM: En términos de la responsabilidad social del artista, ¿ves alguna diferencia entre el deber social de un artista latinoamericano y uno estadounidense, por ejemplo?

CM: No conozco teatro gringo. La verdad he visto nada o casi nada. Si he visto algo no me acuerdo. De la producción norteamericana, el cine creo que [está pasando por] una etapa bastante oscura en el sentido de que hubo el atentado del 11 de septiembre y como que jamás llegó al cine. O sea, ahora están haciendo [la película sobre] las dos torres que explotaron… pero ha habido como 10 años [en los] que si tú veías el cine antes del 11 de septiembre y después si veías solamente el cine como una manera de conocer un lugar, jamás existió el atentado. Creo que la gente estaba en una burbuja, en la luna o no sé dónde.

Donde he visto [que] se pueda expresar el ciudadano norteamericano es a través de las series de televisión. Ahí ves que algo les pasa, algo les traspasa, algo les mueve, algo les ha pasado con ese evento y con muchas otras cosas más. He notado esa manera de cuestionarse a sí mismos en las series de televisión, [que son] un poco más comprometidas, un poquitito más arriesgadas.

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EM: ¿Como en qué series?

CM: En todas. En todas empieza a salir algo hasta en la serie que no tiene nada que ver. En House, los CSI miles que hay en todititas por algún lado tú logras ver lo que pasa con la gente de a pie, lo que se pregunta, lo que le gusta, lo que no le gusta. Al menos logro percibir algo en ese mundo. En el cine por ejemplo, vos dices “Puta, es otro planeta” (ríe). Viendo el cine no logras conocer a un norteamericano.

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EM: Y en la producción latinoamericana o en los artistas latinoamericanos, ¿cómo ves el compromiso o la responsabilidad social?

CM: Yendo a Latinoamérica, por ejemplo, hay una tradición de un teatro más político, más comprometido, pero no me animaría a decir que hay un mayor compromiso. También es más fácil encontrar muchas propuestas que son, yo noto, más de pose. Son más poseros los latinoamericanos (ríe), en el sentido [de que] es fácil adoptar una posición y hacerte el que soy comprometido y lucho por cierta causa, [pero] no sé hasta dónde.

[En] Latinoamérica, por ejemplo, hay una tradición de un teatro más político, más comprometido, pero no me animaría a decir que hay un mayor compromiso. También es más fácil encontrar muchas propuestas que son, yo noto, más de pose.

[Pero] creo que la gente se cuestiona un poquitito más [en Latinoamérica]. Desde ese aspecto, por ejemplo, la falta de recursos, la falta de medios potencia tu ingenio, hace que estés un poquito más despierto, pero no sé si es una regla o es un pretexto para decir que aquí hay mayor compromiso con las propuestas artísticas.

A veces hay generaciones comprometidas y son ciclos. Por ejemplo, yo creo que ahorita el teatro en Bolivia tiene un momento muy importante. Va a la vanguardia en relación a la música, en relación a las artes plásticas, en relación a la literatura, y son generaciones. Así como ha habido en Perú; hay generaciones de escritores que son impresionantes. Hay generaciones completas de teatro que pasan totalmente desapercibidas. Y así pasan estos ciclos que dependen de muchísimos factores.

Y, obviamente, que ha afectado aquí toda la historia de dictaduras políticas que tenemos, que han movilizado toda una generación de jóvenes, de artistas, de creadores. Cuando tienes un enemigo visible es muy fácil estrellarse contra él, es muy fácil apuntar, saber a dónde debes apuntar tu arma porque tienes un enemigo claro. Cuando desaparece este enemigo, es muy difícil. Y creo que siempre el enemigo está dentro de nosotros.

Una amiga hizo una tesis [en la que encontró] que cuando más se ha producido [obras de teatro] casi en los años setenta [durante la dictadura de Hugo Banzer Suárez] donde no se podía producir, donde no se podía decir, no se podía gritar, no se podía nada, y después pum vino la libertad y ya la gente ya no hizo nada. De los [años] noventa viene esta generación X que ufff ya no saben ni pa’ dónde ir: falta de líderes, la gente ya no se interesa de nada, muy nihilistas, muy mirándose al ombligo. Pero de mirarse tanto el ombligo también han empezado a encontrar otra cosa. Y así son ciclos que regresan. Como en Estados Unidos, [hubo] un momento Bush, el imperialismo, el enemigo y de pronto desaparece Bush y, ¿a quién le tiramos la piedra? Ahora está Obama, es negro, es africano y te rompe todo el piso. Entonces hay que empezar a reinventarse y a personificar de nuevo contra quién estrellarse.

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EM: ¿Surgió algún movimiento artístico en relación, en oposición, en conjunción con la era Evo Morales?

CM: No. En teatro, ahorita es una etapa de madurez … son quince, 20 años que estamos trabajando y recién ahora estamos empezando a vivir una etapa de madurez, de consolidarse algo, una propuesta nuestra. Creo [que] a partir de todo este tiempo de cambio artísticamente todavía no se ha visto los productos … al menos yo no veo.

Porque creo que los artistas, su rol es cuestionar cualquier mecanismo de poder, sea quien sea, porque si no te conviertes en un bufón del rey, sea quien sea el rey. Entonces yo creo que hay que romper las bolas sea quien sea. Hay que protestar, es un lugar de cuestionar, de molestar, creo que ése es el lugar nuestro.

Cuando recién subió Evo Morales al gobierno, todos los artistas —que es como más cliché: todos los artistas son más de izquierda y todo este cuento— apoyaban al gobierno. Obviamente, me incluyo. Pero creo que fue hasta contraproducente eso. Porque creo que los artistas, su rol es cuestionar cualquier mecanismo de poder, sea quien sea, porque si no te conviertes en un bufón del rey, sea quien sea el rey. Entonces yo creo que hay que romper las bolas sea quien sea. Hay que protestar, es un lugar de cuestionar, de molestar, creo que ése es el lugar nuestro.

Si todos estaban con el discurso oficialista entonces hasta perjudican. Siempre creo que los artistas van a ser una especie de oposición. Si no están en este lugar de la oposición, se duermen, se adormecen, no tienen nada que decir, se hacen inútiles. Y pasó un poquito eso. Cuando subió Evo Morales al gobierno, obviamente todos [los artistas] se apegaban a ese lado y decir la mínima cosa que cuestione eso, te ponía al otro lugar, ya eras un reaccionario, un racista. Pero, por suerte ahora ya la gente está empezando a despertar, a cuestionarse un poco más. Cuestionar… eso le hace bien a todo el mundo, al mismo gobierno, a la izquierda, a la derecha, al otro lado, al revés, al centro, y a todo lado. Creo que eso está pasando y ése es un momento interesante. En este momento puedes cuestionar sin que te tilden de ser de un lado o de otro.

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EM: De las obras que se presentan en El Desnivel, en las obras de “Camino hacia nuestro teatro”, ¿has visto esta especie de cuestionamiento?

CM: Sí, totalmente. Por ejemplo, hace dos años una de las propuestas era “Los Pájaros” de Aristófanes. Es exactamente lo que pasa con el gobierno en Bolivia y lo que pasa con todos los gobiernos. Es la historia de dos hombres que cansados de la corrupción de los dioses del Olimpo deciden buscar un mundo mejor, un mundo perfecto. Escuchan que los pájaros tienen un país perfecto: son bastante anarquistas, no tienen moneda, son muy libres. Entonces ellos dicen “¡Vámonos ahí!, ¡Estamos cansados!” Y se van ahí y convencen a los pájaros de fundar el país perfecto. Los pájaros les dan el poder. Ellos llegan a ese lugar con buenas intenciones. Pero ¿qué pasa? El poder los corrompe, los hace ciegos. Y se convierten en unos nuevos dioses del Olimpo. Y es así el ciclo. Y termina la obra con que dos deciden ir, escuchan que hay un mundo libre de ta-ta-ta-ta y comienza el ciclo nuevamente.

Ha sido muy interesante porque es una obra totalmente contestataria, de crítica a Evo Morales. Pero se ha encontrado la manera de hacer una gira con auspicio del gobierno (ríe). Ellos no tienen idea de lo que pasa. Entonces ellos mismos están auspiciando una gira por el país de esta obra.

Ha sido muy interesante porque es una obra totalmente contestataria, de crítica a Evo Morales. Pero se ha encontrado la manera de hacer una gira con auspicio del gobierno (ríe). Ellos no tienen idea de lo que pasa. Entonces ellos mismos están auspiciando una gira por el país de esta obra.

Es interesante lo que está pasando ahora: los artistas están cuestionándose, están cuestionando los mecanismos de poder que tenemos.

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EM: Desplacémonos hacia otro espacio de tu carrera artística: el cine. Los papeles de Miguel en “Contracorriente” y de Inti Peredo en “Che: Guerrilla” te han dado una proyección internacional. ¿Qué encuentras en el cine que no hallas en el teatro?

CM: Me encanta la intimidad del cine, el nivel de sutileza que se puede lograr con él. Y por el otro lado, la capacidad de llegar a muchísima gente. El teatro no es un arte masivo, entonces llegar a mucha gente es un trabajo infinito. El cine te permite llegar a lugares insospechados. “Contracorriente” hasta el día de hoy, que la película se hizo no sé hace cuántos años, me siguen llegando uno, dos, tres mails diarios de lugares tan recónditos de la tierra que te puedas imaginar y gente que te transmite realmente cómo ha repercutido la película en ellos, de culturas totalmente diferentes desde Kazakhstán hasta Indonesia, Austria, Noruega, Corea y ¡Guau! Qué sé yo. Me impresiona la capacidad, el poder que tiene de cruzar fronteras, [a lugares donde] jamás me hubiera imaginado llegar. Eso es algo maravilloso del cine.

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EM: “Contracorriente” se llevó el premio del público a la mejor película en Sundance. En tu trabajo hay una gran conciencia sobre el rol del público. En el teatro, en el cine, en la música, ¿cómo ves al público?

Para hacer teatro necesitas un actor, un espacio vacío y a alguien que te escuche. Si no tienes conciencia de este público, si no tienes conciencia de toda la repercusión que puede tener tu trabajo, es muy peligroso, es muy engañoso. Si no te pones en el otro lado, es hacerte la paja.

CM: Voy a hablar de dos lados. Por un lado, es un poco cliché: uno se debe al público. Obviamente, ¿qué hago con mi trabajo en teatro, en música, en cine? Lo primero que hago es ponerme en el lugar del público. Es lo que da sentido a todo lo que hago. Para hacer teatro necesitas un actor, un espacio vacío y a alguien que te escuche. Si no tienes conciencia de este público, si no tienes conciencia de toda la repercusión que puede tener tu trabajo, es muy peligroso, es muy engañoso. Si no te pones en el otro lado, es hacerte la paja.

Lo primero que hago cuando voy a hacer una obra de teatro es [que] trato de identificar mi necesidad y a quién se dirige esta necesidad. ¿Esta obra es para quién? ¿Es para jóvenes, para viejos, es un teatro más popular, es para una élite social, es para cierto género? Para mí es muy importante inevitablemente porque dirijo bastante teatro. Son preguntas que son clave para empezar un trabajo.

Por otro lado, para contrarrestar lo que digo, no te voy a decir que trabajo por la gente bla bla bla, para la gente. Obviamente, empiezo a hacer teatro por una necesidad bastante egoísta, una necesidad muy personal, era un placer inmenso. Es un lado bastante hedonista… es un viaje personal, es un camino al conocimiento, es una necesidad. Por otro lado, uso todo esto para conocerme, para bien propio. Son estas dos puntas que juegan. Inicialmente ha comenzado como algo muy egoísta, como una necesidad muy mía, pero pasa el tiempo, pasan los años y vas mirando un poco más allá de tu ombligo y de tu nariz y te das cuenta de que hay alguien, y ese alguien realmente le da sentido a todo lo que haces, lo transforma. Y es un juego. Yo creo que no hay que dejar ninguno de estos dos lados. Si no, si es algo [solo] personal, creo que sería mejor dejar de hacer esto. O si estoy [solamente] pensando en el público y todo eso, es un lado bastante superficial, de qué van a decir, entonces también debería dejar de hacerlo.

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EM: En este viaje hacia el autoconocimiento a través del teatro y del cine, ¿te has encontrado con algo que te haya asustado o que no te haya gustado?

Yo creo que no puedes hablar de algo que no conoces. No puedes ser alguien que no eres. Yo creo mucho eso que dicen que todos los personajes existentes se contienen dentro de una persona. Uno es Hamlet, es Otelo, es un Rey Lear, es Macbeth, es todos. El buscar esos personajes dentro de uno mismo a veces no es fácil porque uno tiene una idea de sí mismo. Y en este viaje a veces esa idea que tienes de ti mismo no es exactamente como había sido de verdad o como la perciben los otros.

CM: ¡Por supuesto! ¡Conmigo! (ríe). Yo creo que no puedes hablar de algo que no conoces. No puedes ser alguien que no eres. Yo creo mucho eso que dicen que todos los personajes existentes se contienen dentro de una persona. Uno es Hamlet, es Otelo, es un Rey Lear, es Macbeth, es todos. El buscar esos personajes dentro de uno mismo a veces no es fácil porque uno tiene una idea de sí mismo. Y en este viaje a veces esa idea que tienes de ti mismo no es exactamente como había sido de verdad o como la perciben los otros.

A veces es doloroso, a veces es chocante, pero interesante de todas maneras y es algo que te enriquece. Si cada trabajo te obliga a conocerte un poquitito más y mirar hacia dentro, a veces, no es fácil. En la vida evitamos hacerlo lo más posible. Entonces me gusta este trabajo porque te obliga a eso.

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EM: Es casi una terapia sicológica.

CM: Sí, por un lado. Yo no soy ese tipo de actores que me convierto en el personaje y después… no. Yo parto más [desde] soy yo haciendo esto. Y uno tiene que aprender también… a cortar, porque si no te vuelves loco. Estas últimas dos semanas he hecho unos cinco espectáculos diferentes, entonces si estoy ahí metido y perdido con cada personaje, me vuelvo loco.

Lo que más me gusta es el proceso de creación, toda la etapa. Eso es lo que me gusta del teatro sobre todo: los meses de ensayo, de preparación, de investigación, porque es ahí donde vives todo este tipo de cosas hasta que encuentras un lugar y lo que te ayuda a llegar en cada función a ese mismo lugar, a ese lugar que has descubierto. Es este proceso el más interesante, es ahí donde vives emocionalmente a mil.

Disfruto muchísimo de lo que hago… [pero] disfrutar no implica necesariamente que sea algo bonito o bueno. Recientemente tengo una obra que se llama “Mátame, por favor” en la que prácticamente hago un psicópata-violador. Es muy denso y termino cada espectáculo como si me hubiera jalado una línea de cocaína, en un estado muy oscuro. Pero disfruto hacer eso. No es que me guste ser este personaje, pero de pronto hacer un viaje por ese lugar es un disfrute.

A veces hasta me cuesta, digo: “Uy, tengo que ver esta obra”. Es costoso, es un nivel de nervios y de tensión. Y también me encanta que se termine la obra… Ufff, qué alivio, que salga del vestuario y chau.

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EM: ¿Cuál ha sido el mayor riesgo que has tomado como actor?

CM: Como todos los actores, me imagino que no debe haber un actor que no te responda esto, pero… cada propuesta tratas de buscar el riesgo más alto posible, desde cada obra de teatro o cada película. Por ejemplo, lo más típico que te preguntan en relación con “Contracorriente” el típico periodista trucho: “¿Y qué tal fue tener relaciones con ñe ñe ñe?” Ahh, ya, me duermo a media pregunta porque ya me la han preguntado mil veces… Eso para mí no implica un riesgo en sí, no tengo ningún drama con ese tema. Por ese lado no es un riesgo para mí. O riesgos más superficiales como podría ser montar a caballo, lanzarte de una montaña, bucear.

Hay riesgos que son más interiores y más difíciles, tocan ciertas fibras tuyas. En ese sentido tratas de buscar ahí. Para mí “Contracorriente” es una historia de amor, es una persona que ama a dos personas al mismo tiempo. Asumir eso, estar consciente de eso es un riesgo, que es algo que todos hemos vivido.

[Es] tratar de encontrar ese lugarcito, ese riesgo. En [la cinta] “Blackthorn” [por ejemplo] es un personaje que hago de un minuto, dos minutos. Es un militar y yo odio a los militares. ¿Cómo vas a hacer un militar humano, digamos, no? Dentro de lo esquemático que puede ser el personaje en el guión, de lo cliché que pueden ser las dos pinches líneas que digo en toda la película… es buscarte el riesgo de cómo abordar eso… algo que permita arriesgarte, no ir a un lugar cómodo, a un lugar fácil.

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EM: La música ocupa un lugar importante en tu trabajo. Hace cinco años empezaste una banda llamada Reverso, que toca “rock teatriento”. ¿Qué quiere decir este término?

CM: Ese término en sí no significa mucho (ríe). Teatriento en el sentido de que los que conformamos la banda hacemos teatro. Entonces, obviamente, cuando empezamos a tocar, ¿quién iba a vernos? El público que va al teatro. Y teníamos una propuesta

musical un poco diferente al general de las bandas que hay en Bolivia. Bolivia está muy influenciada por el poderoso rock argentino del cual también soy muy fan. Pero hacíamos algo diferente… por la influencia del teatro, por la estética del teatro que hemos usado muchos años. Teníamos un sonido diferente, un poco difícil de clasificar. Entonces [siempre me preguntan]: ¿Y qué tipo de música haces? Y, puta, es un poco complicado de responder. Somos rock ‘n’ roll. [Pero] ¿qué es rock? Rock es un término tan gigantesco. No hacemos así un rock ‘n’ roll latino, no hacemos indie que también es cualquier cosa como término, blues nos gusta pero tampoco hacemos blues, entonces era muy difícil de responder. Entonces ya [dijimos al final] primero rock teatral … y a veces sí en vivo tal vez somos bastante expresivos sobre todo María Teresa [dal Pero, la vocalista]. Entonces, hemos dicho que teatral suena muy fome [aburrido] y teatriento que suena como a mugriento o rock teatroso… ah, ya me quedo con teatriento. Que no existe la palabra pero bueno. ¿Qué logramos con esto? “Ah, hacemos un rock teatriento”. “Ahhh”. Y se quedaban callados entonces nos ahorraba muchas [preguntas].

Así como en teatro no me gusta sólo hacer un tipo de teatro o hacer cierto tipo de personaje; me gusta jugar. Con Reverso también jugamos a ser raperos, jugamos a ser blueseros, jugamos a ser los más oscuros, jugamos a ser de los más retro. Nos da una libertad de espacio alucinante.

Así como en teatro no me gusta sólo hacer un tipo de teatro o hacer cierto tipo de personaje; me gusta jugar. Con Reverso también jugamos a ser raperos, jugamos a ser blueseros, jugamos a ser los más oscuros, jugamos a ser de los más retro. Nos da una libertad de espacio alucinante. También cuando te encasillas en un estilo, te encierras en algo, te limita bastante. [Teatriento] ha sido un término para no cerrarnos en nada.

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EM: Bueno, los géneros se han creado como un instrumento de mercadeo.

CM: Un mercado te condiciona necesariamente. Si vas a firmar con cierto sello, con cierta disquera, te obliga, y a veces, te impone un productor. Te vuelve un estilo porque necesitan venderte. La gente necesita saber lo que va a comprar exactamente. Acá, como con el teatro, por suerte no tenemos (ríe) el más mínimo apoyo, entonces eso nos permite un proceso bastante sereno, bastante natural, bastante orgánico. No hay prisa de llegar a ningún lado.

Ahora estamos grabando un quinto disco y estamos tomando muchísimo tiempo, como nunca lo hemos hecho antes. Estamos trabajando por primera vez con un productor musical. Tratamos de que [él nos ayude a] mirar lo que nosotros no vemos, que pueda mirar dentro de nuestra música, que pueda mirar nuestra propuesta un poco más a fondo y tratar de redondearla. Pero no buscamos un productor que nos haga sonar de tal tipo… porque eso hacen muchas bandas, quiero sonar como Radiohead y como Coldplay entonces me consigo al productor de Radiohead y realmente te va a hacer sonar como Radiohead. Pero no sé si es un sonido en sí. Y pasa esto. Miles de bandas hacen eso, quieren sonar a tal banda y consíguete a su productor. Queremos totalmente encontrar nuestro propio sonido, nuestro propio camino musicalmente.

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EM: A diferencia del teatro y del cine, ¿qué te permite expresar la música?

CM: A través de la música puedo expresar otras cosas —cosas mucho más personales, tal vez, mucho más íntimas, mucho más abstractas—. Reverso es como el otro lado. En un comienzo Reverso era un poquito un espacio para descansar del teatro y de los actores y de todo el mundo éste. Era como un espacio de aire. Hoy cada vez sigue ocupando más espacio y más espacio y más espacio, y lo veo como un lugar tan importante como el teatro. Dedico muchísimo tiempo a hacer música. A veces [hay] épocas en que dedico hasta más tiempo a la música que al teatro y al cine a pesar de que no vivo de la música. Es otra manera de estar en el escenario, es otra manera de decir cosas, es algo muy personal sobre todo porque yo hago las canciones. Yo compongo el 95 por ciento de la música y las letras, entonces es algo muy, muy mío.

Y también tengo una banda… por ejemplo, después de un proceso de muchos años, de esos procesos grupales cerrados como el Teatro de los Andes, yo he salido del Teatro de los Andes sin ganas de vivir más estos procesos grupales. ¡No quería saber más! Y sin darme cuenta con Reverso he vuelto a eso. Somos un grupo exactamente como el Teatro de los Andes, vamos más allá de un proyecto en concreto, tenemos que definir reglas, principios… Uuh, es como un familión: hay discusiones, hay que aprender a ponerse de acuerdo, aprender a ceder. Pero esos procesos te ayudan a crecer muchísimo. Somos los mismos miembros más de cinco años. Lo cual es algo. Hoy por hoy, pocas bandas duran tanto tiempo. Y uno de los detalles de las bandas que trascienden, que yo admiro, por ejemplo, Rolling Stones, Radiohead, son 20 años que están soportándose juntos. Eso dice mucho de las personas. Eso se traduce en su música. Gracias al teatro, he aprendido a trabajar en grupo, a aprender a llevar la dinámica de grupo, a sostenerla, a hacer que no se estanque. Es muchísima energía que requiere esto.

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EM: ¿Cuándo lanzarán el quinto disco?

CM: Hay una intención para agosto-septiembre. Pero no tengo ninguna presión, ningún apuro de nada ni de nadie. Entonces quiero que tome el tiempo que requiere, el tiempo que el disco pida quiero tratar de dárselo. Porque, por ejemplo, hacer un disco es un proceso muy complicado y lo grave, a diferencia del teatro, es que queda para toda la posteridad.

Por ejemplo, un 80 por ciento de lo que he hecho antes no lo puedo volver a escuchar. Lo escucho y me empieza a dar fiebre y tembladera porque no me gusta, porque hay cosas que siento no están logradas, que esto debería haber sido así, debería de haber sido asá. Igual, hay que cortar. Cuando ya está, ya está. Pero yo ya no puedo escucharla (ríe). Con este disco, ojalá no pase eso.

Por ejemplo, un 80 por ciento de lo que he hecho antes no lo puedo volver a escuchar. Lo escucho y me empieza a dar fiebre y tembladera porque no me gusta, porque hay cosas que siento no están logradas, que esto debería haber sido así, debería de haber sido asá. Igual, hay que cortar. Cuando ya está, ya está. Pero yo ya no puedo escucharla (ríe). Con este disco, ojalá no pase eso. Quiero realmente no quedarme con ninguna sensación de que esto no me convence del todo, encontrar el porqué no me convence del todo hasta que a mí me convenza del todo. Hasta ahí puede llegar.

Va a ser para este año sin duda el disco… Ya están todas las canciones, arreglos. Tenemos 50 por ciento avanzado… Los otros discos obviamente por cuestiones económicas, o que vas a un estudio, tienes que grabar en una semana, dos semanas, tienes que hacer esto con ciertas presiones. No quiero tener esas presiones. Quiero que tenga su proceso de maduración totalmente natural, quiero que sea parto natural, no quiero cesáreas, ni nada de nada.

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EM: Una pregunta irreverente para finalizar: De los personajes que has hecho, ¿qué cualidades de cada uno seleccionarías para a armar a un ser, si no perfecto, al menos entretenido?

CM: El 80 por ciento de los personajes que he hecho son villanos (ríe). Y obviamente es mucho más entretenido. Siempre ser el bueno es como más aburrido, quizás es más difícil. En el villano tienes un rango de juego infinitamente más grande. El personaje de Miguel… el coraje que tiene. ¡Guau! … Yo me considero bastante arrojado. Por ejemplo, tener la profesión que tengo en mi medio es algo bastante kamikaze… Personajes como Miguel, como Inti Peredo son placeres que digo: Me encantaría poder ser así en la vida diaria. El resto son villanos (ríe) entonces más bien me gustaría quitar muchas de esas cosas de mi vida diaria.

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Esta entrevista ha sido condensada y editada para mayor claridad.
Edición de audio por Nano Lara

La banda colombiana platica acerca de su primer álbum y la historia ancestral que los inspira e impulsa.

por Suan Pineda
Entremares Magazine

To read the interview in English, click here.

En las ondas de Radio Matuna hay un llamado a reconocer lo propio. Esta banda colombiana, que toma su nombre de una región que acunó los primeros asentamientos de los esclavos liberados, apunta a hacer visible la historia de una lucha y el intento de un pueblo por conservar sus tradiciones y lenguaje.

Sin embargo, el fundador de Radio Matuna se apresura a subrayar que sus temas no están dirigidos a politizar sino, simplemente, a hablar de lo que les ha tocado vivir como afrocolombianos.

Así, a través de un caleidoscopio de ritmos y géneros que van desde el reggae, pasando por el blues hasta el ska, Radio Matuna esparce en sus canciones retazos del lenguaje palenquero — una lengua hablada en el pueblo de San Basilio de Palenque y considerado patrimonio de la humanidad por la UNESCO — así como también habla de la sencilla alegría de amar.

Liderado por Leonardo Rúa (compositor y bajista) y conformado por Julio Hierrezuelo (guitarra y voz), Mónica Castillo (voz) y Juan Camilo Castaño (baterista), Radio Matuna se ha convertido durante sus tres años de existencia en una de las bandas más activas de la escena musical bogotana.

En una conversación con Entremares Magazine, Rúa, elocuente y afable, nos contó del lanzamiento de “Vol. 1”, el primer álbum del grupo, y de “Gris”, su primer videoclip, y de una banda que, respetando las tradiciones, está en busca de nuevas sonoridades y una historia propia.

Entremares Magazine (EM): ¿De dónde viene el nombre de Radio Matuna?

Leonardo Rúa (LR): El nombre de Radio Matuna está basado en los Palenques de la Matuna que son las primeras tierras donde se logró la libertad escrita, la libertad legalmente [de los esclavos afrodescendientes en Colombia]. Son unas tierras que están muy cerca a la ciudad de Cartagena, en el Atlántico en Colombia, y su pueblo más importante se llama San Basilio de Palenque. Pero toda esta región se llamó los Montes de la Matuna. Y fue una región muy interesante porque fueron los primeros asentamientos donde la gente se liberaba y lograba armar su pueblo y mantener su cultura. Es un palenque muy activo y creo que ahora empieza a ser un poco más visible en Colombia, pero durante mucho tiempo estuvo muy invisible. Por ahí parte la necesidad de contar un poco esto porque es un referente de una lucha, de una resistencia cultural muy interesante. De ahí nace la palabra Matuna. Y por Radio Matuna, porque la radio me parece algo medio mágico, cómo se cuela electrónicamente por las ondas de sonido y llega a distintas personas.

EM: ¿Cómo define Radio Matuna su sonido?

LR: Es música del mundo. Nosotros tocamos hip-hop, reggae, con música de todo el mundo, con distintos ritmos que fusionamos también de aquí. Tenemos un montaje que es con batería, guitarra, bajo [y] voces. Es distinto al acústico como tal. Lo que hacemos es buscar nuevas sonoridades. Tratamos de tener un encuentro más propio con la música, más natural. Yo soy un músico empírico y tengo una relación con la música más por necesidad de la música y he encontrado a la gente que también sabe de música y con la que he podido desarrollar estas ideas. La idea de Radio Matuna suena como a world music con de todo un poquito: con reggae, con hip-hop y con amor, con corazón.

EM: ¿Cuál es el concepto de Radio Matuna, temáticamente hablando?

LR: Tenemos un concepto amplio de lo que queremos decir. Nosotros no tenemos la idea de politizar ni de tampoco entrar en cuestiones muy profundas, sino decir lo que nos pasa y decir lo que le pasa al país, porque también son cosas que a todos nos ha tocado [vivir] de una u otra forma.

En las letras de Radio Matuna hay un llamado hacia reconocer lo propio, hacia reconocer la ancestría (sic), hacia reconocer la historia de uno. Pero también hay canciones de amor, qué pasa cuando uno se enamora. No somos un grupo que nos encasillamos únicamente en decir una crítica social como tal, aunque sí queremos decir lo que pasa y por eso hacemos una canción como “Gris” u otra canción que se llama “Kilombo”. Pero también hacemos otras cosas para rumbear y para divertirnos. Todo eso hace parte de la vida.

EM: En sus canciones surgen dos términos interesantes que son la ancestría y lo propio. ¿Qué significan estos conceptos para ustedes?

LR: Lo propio es la ancestría y también está relacionado con ser afrocolombiano —aunque creo que la ancestría nos pertenece a todos como seres humanos—. En el asunto mío, yo hablo de la afrocolombianidad porque es lo que me ha tocado vivir.

Soy consciente de mi afrocolombianidad, también por el hecho de nacer en Bogotá que es una ciudad profundamente racista, que es una ciudad que se considera blanca, que es una ciudad que nunca me ha aceptado a mí como parte de la ciudad y [en donde] siempre he tenido conversaciones en las cuales soy como muy extranjero. Si ando en la calle, si voy a una fiesta es muy común que la gente me pregunte de dónde vengo y cosas así. A veces cambio de nacionalidades como para ponerme creativo (ríe).

Cuando uno es pequeño y tiene conflictos en el colegio … no quieres encontrarte con lo tuyo … y hay un desarrollo con estos choques sobre todo con el racismo que es superestructurado acá. Es donde uno empieza a encontrarse por dentro y a buscar cuáles son los lugares que lo apropian. Allí es donde empieza a aparecer la ancestría como un salvador.

Yo soy un afrocolombiano, yo soy un negro y soy distinto a esta ciudad que se considera blanca. Pero ¿qué significa eso más allá del color de piel o de las características físicas?

Yo soy un afrocolombiano, yo soy un negro y soy distinto a esta ciudad que se considera blanca. Pero ¿qué significa eso más allá del color de piel o de las características físicas? En mi caso, por ejemplo, mi abuelo fue músico. Tocaba violín, tocaba guitarra, componía, era pescador del Pacífico sur, de las altas mares. Fue un personaje muy bello. Yo nunca conocí a mi abuelo. [Pero] mi padre me hablaba de [él], entonces siempre lo tuve muy presente. Creo que mi desarrollo musical, que fue más intuitivo, más empírico, [lo] formé gracias a él, a esa comunicación ancestral. Hay una comunicación universal completa, como el internet del universo. De ahí uno baja las canciones, las letras, las melodías (ríe). A veces cuando te desconectas, no te das cuenta, pero están ahí. La música está flotando todo el tiempo y creo que es una forma también de espiritualidad muy concreta.

EM: ¿Hay instancias en que has sentido la presencia de tu abuelo?

… hay algo que me pasa mucho en el jam: cuando estás tocando con más músicos hay un momento en donde ya no [eres] consciente y es donde creo que hay una comunicación directa con esa ancestría. Eso me pasa mucho y le pasa mucho a los tamboreros. También porque tienen un instrumento de cuero, de un animal, de madera, que está directamente comunicado con la tierra, con la naturaleza.

LR: Yo lo siento cuando se desarrollan las letras. Es que no puedo decir que se aparece mi abuelo, como puf (ríe). En la composición creo que es natural que aparezca, en algunas composiciones o en las búsquedas musicales. Por ejemplo, hay algo que me pasa mucho en el jam: cuando estás tocando con más músicos hay un momento en donde ya no [eres] consciente y es donde creo que hay una comunicación directa con esa ancestría. Eso me pasa mucho y le pasa mucho a los tamboreros. También porque tienen un instrumento de cuero, de un animal, de madera, que está directamente comunicado con la tierra, con la naturaleza. Cada vez que tocan y golpean el suelo hacen un llamado que retumba de todas las formas posibles. [En] esa sensación de conexión de un plano y de estar en otro plano, que no es tan consciente, siento que hay un momento de comunicación con mi abuelo y con la ancestría en general.

EM: ¿Cómo incursionaste en la música y cómo ha transcurrido tu viaje por este mundo?

LR: Tuve una infancia muy normal, muy cercana a la música y tuve un hermano muy chévere que tuvo una guitarra que se abandonó un poco por la casa y [él] empezó a desarrollarse en la música y él me empezó a tocar un poquito la guitarra. Fue una especie de mentor musical.

A los 14 compré mi primer bajo. Pasó algo muy chévere. Hicieron un reportaje sobre los jóvenes afrocolombianos que habían nacido en Bogotá y me escogieron a mí para ser el conductor. Me pagaron, y fue la primera vez que a mí me pagaron en la vida. Y me compré un bajo.

[El documental] me puso a reflexionar sobre ser afro, qué significaba para mí y para los demás. Tuve muchas peleas en los colegios. Pasé como por 10 colegios. A los 14 tengo esta experiencia de este documental, me pagan y con este dinero me compro mi primer bajo que fue para mí un momento definitivo en la vida. A los 14 cambió todo para mí porque de ahí empecé a tocar con mi grupo. Era muy juvenil y por supuesto tenía que escribirse así: “Deskarga” (rie).

[Después] me contratan para una serie de televisión como actor y termino actuando en una serie que había en la televisión en un canal privado de Colombia. La serie se llamaba “La Jaula”, pero yo la odiaba. Yo lo hacía solamente por el dinero pero era terrible. Era una serie superracista. Fue un período interesante, de mucho aprendizaje, pero también un poco confuso. Aunque me dio también la fuerza de seguir tocando, porque mi personaje también tocaba y tuve la oportunidad de poner un tema y luego ellos se interesaron y me dio fuerza para continuar y me mostró que podía cantar. Yo no había entendido que eso era posible para mí. Pasé por varios grupos. Estuve con un grupo como bajista por cinco años que se llamó Voodoo Soul Jahs. Viajamos bastante y tocamos en festivales, los más importantes en Colombia. Con ese grupo tuve la experiencia de la vida musical, de saber lo complicado que es, de saber también lo bonito que es.

EM: ¿Qué te atrajo del bajo como instrumento?

LR: El bajo se parece mucho a mi personalidad. La guitarra es mucho más brillante, es mucho más presente, es armónica y melódica. El bajo es rítmico y es un ritmo con melodía que está por debajo de todo, como un piso. Es un poco silencioso. Está ahí, y es importante, pero realmente muy poca gente lo ve como tal.

El bajo también necesita de más amigos, de más cosas. No te quedas solo con el bajo sino que necesitas compañía. La guitarra lo deja a uno ser más solo, y ella se vuelve más compañera.

Yo toco reggae, y el bajo y la batería van muy de la mano. Me gustan mucho estos dos instrumentos y siento que con el bajo me cambió la forma de ver la música. Por ejemplo, todas las composiciones que he tenido hasta ahora han sido desde la guitarra porque la guitarra me permitía cantar y tocar. El bajo también necesita de más amigos, de más cosas. No te quedas solo con el bajo sino que necesitas compañía. La guitarra lo deja a uno ser más solo, y ella se vuelve más compañera. Y las composiciones que he empezado a hacer ahora son desde el bajo y empieza cambiar la forma de pensar la música, la forma de encontrarse porque es un piso, es la tierra de la música.

EM: Pasando a las letras de Radio Matuna. ¿Utilizan el lenguaje palenquero en sus canciones?

LR: Tenemos algunas letras. Tenemos algunas grabaciones que ponemos en concierto y en el disco están grabadas también entrevistas en lenguaje palenquero. Pero también [hay] en inglés porque la idea es hablar en distintas lenguas. Hay muchas lenguas que se pueden explorar y que son muy musicales. Yo creo que también el lenguaje palenquero es uno de ellos. Nos gustaría aprender un poco más de él. Y también darlo a conocer. Creo que es importante para el país. Es rico conocer esta cultura que es en esencia una mezcla entre el español, portugués y bantú.

EM: Radio Matuna tiene una canción titulada “Chiyangua Chirará”. ¿Qué significan estas dos palabras?

LR: La chiyangua y el chirará son dos condimentos del Pacífico sur colombiano con el que se hace la comida de allá y es lo que lo diferencia del resto del Pacífico, sobre todo de Tumaco. Aunque yo creo que en Buenaventura también hay. La chiyangua y el chirará [son] algo muy delicioso (ríe). La chiyangua y el chirará, estos condimentos son tan ricos y el hecho de que puedan oler tan bien significa que hay derecho de tranquilidad. El hecho de que se pueda cocinar bien rico y que huela… seguramente durante la ruta en la búsqueda de la libertad muchos esclavizados que se escapaban no podían cocinar muy bien en el camino. El hecho de llegar, de poner la olla y hacer algo muy rico, con chiyangua y chirará y que huela en todos lados y que se sepa que esto está pasando…. creo que es la clara muestra de que aquí estamos y la pasamos bien. La chiyangua y el chirará [son] muy significativos por eso.

EM: Dijiste una vez que la chiyangua y el chirará son para ti símbolos de una añoranza. Estos condimentos parecen ser un referente importante en la música de Radio Matuna.

LR: A veces tú puedes añorar cosas que de pronto no conoces pero que sientes. En portugués le llaman saudade, que es una mezcla entre nostalgia, añoranza y amor; tiene unas definiciones un poco poéticas.

Mira, para mí realmente el equilibrio espiritual está en los langostinos de chiyangua y chirará, y ya (ríe).

La chiyangua y el chirará yo no las había probado. Las probé muy viejo ya porque fui a Tumaco muy consciente hace unos cinco años. Entonces encontrarme que esos mismos camarones que me había comido en Buenaventura sabían diferente gracias a estas dos plantas. [Me hicieron] darme cuenta que era muy especial este espacio de donde es mi familia. Después de eso lo añoro, lo necesito. Hace un tiempo estábamos hablando de los problemas personales y cosas que uno a veces no supera y me decía una amiga que para eso están los sicólogos y los siquiatras, y yo decía: “Mira, para mí realmente el equilibrio espiritual está en los langostinos de chiyangua y chirará, y ya” (ríe). Ahí hay un completo balance (ríe) porque va más allá de lo que es la comida, es también todo lo que representa. Se vuelve un símbolo, es estandarte de una región, de una historia que ha sido muy olvidada. Yo creo que también lo que busco con la música es hablar de todo eso.

Siempre Colombia, y creo que Latinoamérica, ha tenido una visión más hacia todo lo de afuera es lo chévere, lo importante. En Estados Unidos es así, en Europa es así. Ahora estamos en un tiempo export, pero siempre de un modo muy superficial y que también te vuelve un poco mentiroso. “Ay, sí los cantos de los afros, entonces llevamos a los negritos a que bailen”. Pero nunca hay una profundidad de más allá, de lo que significa.

En la escapada de los afrodescendientes muchos de los platos que se cocinaban en esa ruta, en esa primera salida, no podían oler, estaban pensados para estar en el bosque o en la selva y que no olieran… Cuando aparece la chiyangua y el chirará es: “Sí, aquí estamos. Sí, es nuestro lugar. Esto sí es libertad, esto sí es chiyangua y chirará.

Con el asunto de la cocina, en la ruta libertaria, en la escapada de los afrodescendientes muchos de los platos que se cocinaban en esa ruta, en esa primera salida, no podían oler, estaban pensados para estar en el bosque o en la selva y que no olieran. Hay mucho plato que todavía se consume que se llama tapado y son de hojas y está ahí todo encerrado el humo, muy pensado de que no huela. Cuando aparece la chiyangua y el chirará es: “Sí, aquí estamos. Sí, es nuestro lugar. Esto sí es libertad, esto sí es chiyangua y chirará”.

EM: ¿Crees que la canción ha servido como vehículo para dar a conocer un poco más sobre la afrocolombianidad?

LR: Sí. Me ha llenado de alegría. Sí ha servido para contarle a la gente una historia de una región. Como estamos acostumbrados a decir cualquier cosa sobre lo afro, sobre los indígenas, sobre lo que en teoría se desconoce, mucha gente [decía que la canción] es un trabalenguas, es una frase que se fumaron un porro e hicieron eso … (ríe)

Más allá de esa silueta que se ha generado de lo afro, de las comunidades campesinas hay también conocimiento, una cantidad de información interesante, muy valiosa que ellos han desarrollado y que han mantenido a pesar de estar en un sistema que está bien pensado para que ellos no estén, para que no estemos.

[La comida] es un legado de resistencia cultural. No lo quiero politizar, pero creo que es una forma de resistencia activa cultural… no es solamente la boca, sino tu corazón, tu añoranza, tu recuerdo.

EM: Además de músico, eres realizador audiovisual. ¿Cómo concibieron y realizaron el videoclip de “Gris”?

… yo he trabajado bastante el tema del desplazamiento. Tuve la oportunidad de hacer un reportaje sobre una chica que llegó aquí a Bogotá y era todo un proceso durante seis meses. Fue una historia muy dramática que a mí me tocó bastante …

LR: El video de “Gris” fue hecho en compañía de un amigo que se llama David Villegas que es un amigo realizador de cine. Nos conocimos desde pequeños. Por mi parte, yo he trabajado bastante el tema del desplazamiento. Tuve la oportunidad de hacer un reportaje sobre una chica que llegó aquí a Bogotá y era todo un proceso durante seis meses. Fue una historia muy dramática que a mí me tocó bastante. Sobre todo porque tuvimos la posibilidad de ver un poco más allá el drama de lo que es el desplazamiento forzado y adentrar en ese tema.

Creo que sentía la necesidad de que tocaba contar algo y compartía eso con David. ¿Qué hacemos, qué podemos decir? Nosotros pensamos que era importante hablar de este asunto y desde ahí nació la idea, más o menos unos cuatro años, tres años, llegamos a un guión. Después de hablar de cómo hacer el guión, sobre todo porque no queríamos caer en algo como pornomiseria, ni tampoco mostrar algo demasiado triste, aunque sí lo es, y de qué forma hacerlo como algo refrescante.

Entonces encontramos el asunto con la niña… en la guerra los niños pasan muy rápido los problemas. Los niños normalmente pueden salir a jugar fútbol después de una cosa terrible … los niños de esta mujer que nosotros grabamos en la vida real jugaban todo el tiempo, estaban superchévere, estaban en otro mundo. La mamá estaba superpreocupada, pero los niños siempre estaban supercontentos. Ahí encontramos un poco cómo aliviar un poco el tema, hicimos la realización. Desarrollamos ese proceso obviamente sin un peso, con muchos favores y muchos agradecimientos a toda la gente que nos ayudó de corazón.

EM: Radio Matuna ya lleva tres años tocando y se ha convertido en una de las bandas más activas en la escena musical bogotana. ¿Qué memorias y anécdotas han cosechado como banda durante este tiempo?

LR: El lanzamiento del sencillo …. el día que vi por primera vez el disco fue un encuentro muy grande, fue como mucho tiempo para poderlo tener.

¡Ah! (dice con emoción), un día nos cantaron el coro de “Real” en la calle (ríe). Un par de chicas nos vieron y cantaron un coro de una canción de nosotros que se llama “Real” y fue muy chistoso para nosotros, la verdad. Tampoco somos un grupo tan reconocido y fue como guau no lo puedo creer. Hay algo muy bonito en este proceso y ha sido el apoyo de la gente y el amor con el que la gente se ha acercado al proyecto y eso ha sido algo muy gratificante y nos da mucha fuerza para seguir.

 

 

Esta entrevista ha sido condensada y editada para mayor claridad.

El escritor colombiano cambió la fama y el éxito del periodismo por una aventura literaria. Sus cuentos para niños y novelas para jóvenes le están dando reconocimiento en el campo de las letras, dentro y fuera de su país natal.

por Julia Beatriz Gutiérrez

Caminaba, leía y hablaba con una rapidez que lo diferenciaba de los demás compañeros que compartíamos la Facultad de Periodismo. Parecía que el tiempo no le alcanzaba para hacer lo que tenía proyectado para su vida.

Para él era normal, a sus 18 años, atender abogados alicorados hasta altas horas de la noche en un café del centro bogotano donde trabajaba, madrugar a redactar tareas universitarias, concretar entrevistas con personajes de la vida nacional y sacar adelante la carrera que lo apasionaba.

Ese afán, propio de su alma antioqueña, y su olfato para encontrar noticias llevaron a Albeiro Echavarría a convertirse más temprano que tarde en director de Noticinco, uno de los noticieros regionales más importantes del país, en momentos en que los carteles de la mafia aterrorizaban a los colombianos a comienzos de los años noventa.

En medio del agite de la sala de redacción y de las amenazas que enfrentaba por divulgar la verdad de este flagelo, añoraba un espacio que le permitiera sacar a flote los cuentos que rondaban su mente para llegar a niños y jóvenes.

Tenía que escoger. El mundo de la fantasía se impuso al de la realidad. Esa decisión lo ha llevado a ser reconocido como uno de los autores más prolíficos de literatura infantil de Colombia y a convertirse en finalista de tres versiones del premio Barco de Vapor.

Títulos como Cristina zanahoria, Rosa la mula caprichosa, El clan de la Calle Veracruz y Conspiración en Magasthur, entre otros de su autoría, ocupan un destacado lugar en las letras colombianas.

Entremares Magazine (EM): ¿Fue difícil dejar el periodismo cuando se encontraba en la cúspide de los medios de comunicación?

Albeiro Echavarría (AE): He sido un amante del periodismo, siento que lo llevo en la sangre, pero había algo detrás que me llamaba y si no me detenía no iba a ser realmente feliz. La literatura me ha dado la felicidad que me faltaba. Cuando tomé la decisión sabía que tenía un cargo y un sueldo importantes pero estaba convencido de que había un gran vacío en mi vida. No se trataba simplemente de acabar con la rutina de las noticias. Al dar esa especie de salto al vacío tenía claro que no iba vivir del oficio de la literatura. No me pregunté: ¿Cuánto dinero te va a llegar por lo que estás haciendo? ¿Cuándo vas a vivir de escribir? Gran parte de mis ahorros como periodista los gasté para sostener mi carrera de escritor. Me tracé una meta de una década para ver los frutos de este esfuerzo. Llevo ocho años y creo que la voy a cumplir.

EM: Este año presenta varias novedades simultáneamente: El muchacho de la boina
blanca, Las pantuflas del presidente y El cetro del niño rey. Esta última es finalista del Premio Barco de Vapor. Deja atrás el mundo de la fábula y la fantasía y se adentra en la órbita de los jóvenes con El muchacho de la boina blanca ¿Por qué el cambio de temática?

AE: Cuando se escribe literatura infantil y juvenil se deben cubrir varios frentes. En mi bibliografía no tenía novelas para jóvenes. Mi público se ha centrado en los adolescentes y los niños. Había llegado el momento de contar una historia dirigida a los más grandes y nació El muchacho de la boina blanca cuyo personaje principal es Sebastián, un muchacho que es víctima del matoneo (violencia escolar) por parte de sus compañeros.

Si hay alguna obra que tiene algo de mi vida es esa novela. Sebas (Sebastián) sufre, es víctima de esta situación al igual que lo fui yo en los primeros años de mi vida. Estudiaba en una escuela pública, me vestía de pantalón corto mientras mis compañeros los usaban largos. Cuatro niños compartíamos el pupitre, me hacía en la mitad y los de al lado me pellizcaban. A Sebas, además, lo tildan de afeminado y la pandilla de las calaveras lo maltrata.

EM: ¿Cómo fue que las grandes editoriales conocieron su trabajo y fijaron sus ojos en usted?

AE: Llegar a este oficio era un sueño que tenía toda la vida. He sido un lector tremendo, he creído que no nací con el talento sino que los libros me hicieron escritor. Cuando empezó a crecer la barriguita de mi esposa –iba a nacer mi hija Juana- pensé que había llegado el momento de escribirle un cuento a esa primera hija. Dudaba de poder hacerlo pero me gustó tanto el resultado que escribí el segundo cuento y de este ejercicio nació Cristina zanahoria. Me atreví a enviarlo a una editorial pero lo rechazaron. Terco, insistí con otra y les gustó mucho la historia. Entendí que un manuscrito busca a su editor. Javier Mahecha, de Panamericana, fue quien la aceptó. Ese fue el comienzo de algo que iba a ser muy lindo porque me di cuenta de que podía escribir para niños. A partir de ahí se abrieron las puertas a un mundo maravilloso.

Con mi segunda novela, El Clan de la Calle Veracruz, ocurrió algo fantástico. La historia se publicó, gustó mucho y llegó a manos de la Secretaría de Educación de México, entidad que la escogió para ser distribuida en todos los colegios públicos de ese país. Esa decisión me internacionalizó y me permitió presentar nuevos escritos y publicar en otras editoriales.

EM: El Plan Lector es un programa de iniciativa gubernamental cuyo objetivo es fomentar la lectura en las aulas, sus obras han sido elegidas por un sinnúmero de colegios dentro de este programa. ¿Qué opinión le merece esta política?

AE: Escribo para que los niños se diviertan, gocen con la lectura. Estoy un poco alejado del concepto de que la literatura sea para educar. Sin embargo, pienso que si las obras seleccionadas divierten a los estudiantes es positivo. Si los pequeños gozan con mis escritos, me encanta que los incluyan. He tenido la fortuna de que casi todos estén en el Plan Lector. Cuando voy a los colegios a hablar con los niños siento que han gozado con mis libros y los ayudo a complementar mis historias.

Las obras son historias que uno hace pero el lector es el que las termina con su imaginación. El autor plantea los personajes y los lectores los complementan. Cada lector es único; así como cada historia es única para ellos. Es muy placentero que el niño disfrute la lectura como si fuera un juego de rol o una patineta, que se goce cada página y quiera llegar al final.

EM: ¿Qué autores lo inspiraron para que se inclinara por la literatura infantil?

AE: Tengo un cúmulo de lecturas inmenso y mi literatura es la suma de todas ellas. No puedo decir que tenga alguna influencia en específico pero sí que hay autores que me han cambiado la vida. Cuando decidí escribir literatura infantil y juvenil llegó a mi memoria La colina de Watership, de Richard Adams, que es la historia de unos conejos que emigran. Recuerdo que me conmovió bastante y por eso la conservo en mi biblioteca. Ese es un libro que estaba presente cuando empecé esta labor. También recuerdo los libros de Herman Hesse, Siddhartha, El lobo estepario, que leí en la adolescencia y me ayudaron a ser lo que soy.

Juan Rulfo es mi pequeño dios en Latinoamérica, adoro sus escritos. Admiro también la obra de Jorge Luis Borges, coincido con ella en muchas cosas que me interesan, sobre las que quisiera escribir, como esa obsesión por el tiempo y el espacio que hay en el mundo borgiano. Yarumal, el pueblo donde crecí, también alimentó mi carrera. Cristina zanahoria transcurre en un pueblo donde la neblina no permite ver ni la cuchara.

Una suma de autores y asuntos personales –de no muy grata recordación- me fueron
llevando a la escritura. No tuve a mi padre desde muy pequeño [así que] llenaba mis soledades con la lectura.

EM: ¿Adquirió alguna disciplina para la escritura?

AE: Escribo desde las 7 de la mañana, después de dejar a mi hija Juana en el bus [escolar], hasta el mediodía. Tengo esa autodisciplina que en nada riñe con mi forma de ser.

EM: Las tecnologías han arrastrado la literatura al mundo digital. ¿Qué opina del libro
electrónico?

AE: Todos mis libros son impresos, seguramente las editoriales van a ir incluyéndolos en e-books. Es la tendencia, vamos hacia allá, aspiremos a que queden muchos años en que se impriman. Soy un enamorado de la tinta y del papel. Para leer no hay nada más mágico que un libro y nada más impersonal que una tableta o cualquier otro dispositivo electrónico, pero si vamos hacia allá tendremos que acondicionarnos a esas plataformas.

EM: ¿Qué van a encontrar próximamente sus lectores?

AE: Editorial Norma publica este año Pegote, una novela que va a estremecer las conciencias tranquilas. Es la historia de un niño que es abusado sexualmente. Es contada para que los pequeños reflexionen sobre este tema: un niño cuenta su propia historia a través de unos muñecos, es una aventura fantástica que en el fondo narra esa angustia, pero que va a servir de herramienta cuando los niños se encuentren en su camino con ciertos depredadores.

La otra historia -que va a salir publicada por Panamericana- es El día que las vacas desaparecieron de la faz de la tierra, un relato futurista, unos 100 o 150 años después de los que estamos viviendo. La polución es extrema y los humanos terminamos persiguiéndolas [a las vacas] porque sus gases generan el efecto invernadero, hasta que queda una sola vaca en el mundo y un muchacho trata de salvarla enviándola al espacio.

En 2014 Alfaguara presentará El fotógrafo de cristales. Es una novela realista. Al protagonista le secuestran a su hermana, se hace amigo de unos pandilleros y entra en un mundo que desconoce, el de la cultura hip – hop.

Trabajo otros proyectos para que sean publicados en el 2015 y 2016. Estoy regresando a los cuentos y creando poesía para los más pequeños. Soy muy feliz con el trabajo para los niños.

[alert type=»yellow»]Si desea saber más sobre Albeiro Echavarría y su obra, puede visitar el sitio Web del escritor www.albeiroechavarria.com[/alert]

 

La Sucursal S.A, orquesta de salsa de Barcelona, se ha consolidado como una referencia de la salsa brava en el ámbito europeo e internacional. Su propuesta musical, con un sonido propio en el que se mezclan las raíces de estos músicos inmigrantes, ha cautivado al público durante casi diez años.

 

 

por Lina Peralta Casas
Entremares Magazine

A partir de sus inicios en 2004, La Sucursal S.A. se ha abierto camino en la escena salsera de Barcelona, de Europa y de América Latina. Esta orquesta, formada por músicos de distintas nacionalidades, ha logrado revivir el interés por la salsa brava en una ciudad que poco a poco ha acogido sus ritmos, sus golpes de tambor, sus temas originales y su propuesta musical.

La Sucursal S.A. ha compartido escenario con artistas emblemáticos del género, como José Alberto “El canario”, Franky Vázquez y Meñique y ha participado en festivales de salsa en el mundo entero, como Tempo Latino y Toros y Salsa en Francia, Salsa al parque en Bogotá, Colombia, y Afrolatin Festival en Bélgica. Con dos discos y un sencillo en su haber, La Sucursal S.A. ahora se prepara para grabar un nuevo álbum.

Santiago Acevedo, director musical, compositor y contrabajista, comparte con Entremares Magazine algunas experiencias de La Sucursal, así como reflexiones sobre el encuentro de esta música latinoamericana con el territorio europeo.

Entremares Magazine (EM): ¿Cómo surgió el nombre de La Sucursal? ¿Qué buscan transmitir con él?

Santiago Acevedo (SA): En principio no queríamos transmitir nada en particular; como todo grupo necesitábamos un nombre para tocar y para darnos a conocer y un día tomándonos unas cervezas, entre chiste y chanza, nació “La sucursal”. Después nos dimos cuenta de que significaba varias cosas que nos identificaban. Por una parte era la sucursal de nuestra música aquí en España, en Europa. También hay una canción del grupo Niche que habla de que Cali es la sucursal del cielo y como el grupo Niche es un grupo muy representativo de la salsa colombiana, pues de alguna manera [el nombre] lo toca.

EM: ¿Por qué “salsa sin fronteras”?

SA: Este nombre reúne varias cosas: el hecho de que La Sucursal suena en muchos países, de que los integrantes de la orquesta son de diferentes nacionalidades, tanto de Europa como de América Latina, y de que queremos mostrar el hecho de que la salsa es música para todo el mundo y de todo el mundo, que no tiene que estar encasillada. “Salsa sin fronteras” es principalmente el hecho de ser inmigrantes, que es una realidad que vivimos aquí. También es el título de nuestro segundo disco, de hecho es “Sin fronteras” y nosotros aprovechamos este eslogan para darnos un poco de perfil. Nuestro primer disco se llamó “Lo nuestro”, que era lo que estábamos haciendo en ese momento, en una situación en la que habíamos llegado acá y estábamos haciendo nuestras canciones, que eran un reflejo de lo que estábamos viviendo. Al segundo disco le pusimos “Sin fronteras” porque después de todos esos años de trabajo nos dimos cuenta de que por la orquesta ha pasado mucha gente de muchos países, de muchas nacionalidades y también queríamos resaltar que la orquesta comenzó a sonar en diferentes países, en diferentes sitios de Europa y de Suramérica.

EM: ¿Es posible hablar de algún territorio de la salsa? ¿Hay algún lugar en particular al que se asocia la salsa?

SA: Sí, la salsa es música afro-antillana, música caribeña. Es música que está influenciada por la música africana pero que se desarrolló en todo Suramérica. En cada lugar se desarrolló de una manera distinta, por ejemplo, en Puerto Rico están la bomba y la plena, en Cuba están la rumba, el son y el danzón, en Colombia están la cumbia y el vallenato. Después hubo una migración muy fuerte en Estados Unidos, en los años cincuenta y sesenta, y allí se fusionó esa música latina de los puertorriqueños, de los colombianos, de los cubanos, con el jazz y también con la música clásica que se estaba oyendo en ese momento y se creó la salsa, es decir, se le dio un nombre como tal. Es música que tiene muchas raíces; en realidad “salsa” abarca muchos ritmos, muchos toques del tambor y también es como una condición social.

EM: ¿Qué es la salsa brava? ¿En qué se diferencia de otros tipos de salsa?

SA: La salsa brava fue una manera de titular la salsa en una época, porque era una salsa que se hacía en el barrio para la gente del barrio y que hablaba de cosas cotidianas, que no buscaba el derrotero comercial sino que sencillamente era música honesta con corazón y con otra intención diferente a la comercial, a la venta de discos y las letras pegadizas. La palabra “salsa” surgió como nombre en Nueva York en los años sesenta, cuando varios inmigrantes, tanto de Puerto Rico como de Cuba, como de Venezuela y de Colombia, se juntaron a hacer su música en el barrio y le dieron el título a esta música. Pero es una música que se viene desarrollando desde los años diez sobre todo en Cuba, pero en general en América Latina. El término salsa brava se dio en Nueva York y surgió porque unos inmigrantes estaban expresándose por medio de estos ritmos, de esta música. De hecho, muchos intérpretes al principio no eran músicos, eran personas que habían estado en contacto con la música toda su vida y que cantaron o tocaron y crearon este género. Fue un nombre que se le dio al momento, a la condición social, a la expresión de lo que estaban viviendo los inmigrantes.

Después curiosamente se quedó así para todo, ahora uno dice salsa y abarca todo, desde son cubano, que es muy distinto a la salsa y que aunque se parecen no tienen ni siquiera la misma instrumentación, hasta el Joe-són, el género que se inventó Joe Arroyo, que es una mezcla de cumbia con salsa. La salsa brava se refiere sobre todo a la música del barrio, no comercial, al golpe fuerte, a tambores, rumba, fiesta, inmigración.

La salsa brava se refiere sobre todo a la música del barrio, no comercial, al golpe fuerte, a tambores, rumba, fiesta, inmigración.

Hay otra cosa que es lo que se llama la salsa monga (salsa romántica), porque a finales de los setentas muchos de estos artistas comenzaron a hacer canciones más comerciales, digamos más “fáciles”, con letras más románticas, más baladas, y que buscaban otro público.

EM:  Ustedes hablan del resurgimiento de la salsa, ¿en qué sentido lo dicen? ¿cómo perciben ustedes “el estado” o “la condición” de la salsa en este momento, o en un momento anterior, que los lleva a plantearse la idea de un “resurgimiento”?

SA: Pienso que la salsa siempre ha estado. Cuando nosotros llegamos ya había habido orquestas acá, una muy importante en los ochentas de gente catalana y de gitanos, que habían escuchado la salsa y la habían interpretado a su manera. Cuando nosotros llegamos en el 2000 comenzamos a tocar, a sacar cosas, a mostrarle a la gente esta música, y mucha gente se contagió. La Sucursal retomó el concepto de orquesta, con 12 personas en el escenario, con repertorio propio, con nuevas versiones y con un mensaje. Nosotros comenzamos en el 2004 y hemos desarrollado nuestra música en todos estos años. Actualmente hay muchas más orquestas, pues la salsa se puso de moda entre la gente. Y algo que ayudó también mucho fue que se puso de moda bailar salsa. Muchos europeos decidieron aprender salsa de salón, como ocurrió hace años en Estados Unidos. La forma de bailar salsa en Latino América es muy distinta, empezando porque no necesitamos una pista para bailar, nosotros bailamos en la sala de la casa.

Cuando hablamos de resurgimiento hablamos de que volvió a despertar, aunque siempre estuvo. Lo que creamos nuevo fue nuestro sonido propio, con músicos de diferentes sitios, de Argentina, Venezuela, Uruguay, Cuba, Colombia y diferentes lugares de Europa. Tenemos un golpe de salsa brava, pero desde nuestro punto de vista. Así comenzamos a tocar, la gente se contagió, comenzamos a sacar discos, a tener un nombre y a vender la idea que de que se podía hacer música sin que fuera comercialmente y a hacer una propuesta con nuestros temas. En este sentido hablamos de resurgimiento.

EM: Muchos de los miembros de la orquesta son inmigrantes latinoamericanos en Barcelona. Cuéntenos sobre su experiencia en la calles de una ciudad ajena, tratando de crear un lugar para esta música latina. ¿Qué dificultades han encontrado? ¿Hay alguna experiencia en particular que quisieran compartir?

SA: Hay muchas experiencias. Barcelona nos ha recibido, nos ha abierto las puertas y La Sucursal es la orquesta de salsa de Barcelona. Sin embargo, cuando llegamos fue difícil pues todos veníamos en situaciones similares, todos músicos, artistas, libres. Es decir, no somos economistas ni abogados, entonces la forma de vida era otra y los recursos eran pocos. Con el hecho de no ser de acá, nos costó mucho al principio mostrarle a la gente música que no es de aquí. Pero siempre fuimos muy bien recibidos en los barrios, por ejemplo en el Raval, que es donde surgió todo y es un barrio popular de aquí, de solo inmigrantes, sobre todo árabes. Ahí éramos muy bien aceptados porque realmente no era gente catalana.

Hay muchas dificultades que seguimos encontrando. Aunque hemos tocado en muchos festivales importantes, seguimos siendo inmigrantes y esto lo hace un poco difícil a veces. Además, por el mismo hecho de que no hacemos salsa comercial, pues no somos pachanga tocando los hits del verano, no vamos a algunas fiestas mayores de los pueblos, adonde prefieren llevar otro tipo de orquestas. Nosotros vamos más a festivales de salsa donde hay una temática, gente interesada en este género, melómanos, bailarines, orquestas de todo el mundo.

EM: ¿Qué nos puede contar sobre sus influencias de músicos latinoamericanos? ¿Qué relación tienen ustedes con músicos en América Latina?

SA: La música latinoamericana siempre ha sido una referencia, por que muchos de los músicos de La Sucursal somos latinoamericanos. Por ejemplo en Colombia, Cali es el punto de referencia de la salsa. Nosotros, al tener en la orquesta miembros de diferentes países, tenemos influencia de lo que cada uno trae, no solo música de Colombia, sino de todas partes. Por ejemplo, los vientos son españoles y hay un chileno y un cubano, y cada uno viene impregnado de lo que le gusta, no solo de donde vivieron sino de lo que les gusta. Hay unos que son más jazzistas, hay otros que son más funk, más soul, otros que son más salsa brava, más salsa moderna, otros que son más timba cubana.

EM: ¿Qué nos pueden contar sobre la escena salsera en Europa? ¿Hay una diferencia entre el espacio de la salsa en festivales y su lugar como música callejera? ¿Ustedes tocan en las calles también?

SA: Hay una gran variedad. Por ejemplo en festivales hay de diferentes tipos, hay que clasificarlos. Hay festivales a los que nosotros vamos, de esta música, como Tempo Latino, donde llevan artistas como Rubén Blades, Willie Colón, Oscar D’ León, que son diferentes por ejemplo de Gilberto Santarosa o Víctor Manuel, que son tremendos soneros y tienen orquestas brutales, pero que son mucho más comerciales. La Sucursal ha tenido el privilegio de participar en los festivales más importantes de Europa, tanto de salsa como de jazz y world music.

Nosotros crecimos en el barrio, tocando en las calles, nuestra primera fiesta fue en el local de nuestro cantante, con la gente del barrio, con amigos. Luego empezamos a tocar en bares pequeños y con el tiempo hemos creado un nombre.

Nosotros crecimos en el barrio, tocando en las calles, nuestra primera fiesta fue en el local de nuestro cantante, con la gente del barrio, con amigos. Luego empezamos a tocar en bares pequeños y con el tiempo hemos creado un nombre.

En las discotecas suenan los dos tipos de salsa, la comercial y la callejera.

EM: En este momento ya son una orquesta consolidada, cuyos temas suenan en América  Latina y en Europa. ¿Cómo se ha transformado su exploración de la salsa al integrar elementos de las experiencias que han vivido en Europa? ¿Ha cambiado la forma de hacer música?

SA: Personalmente a mí sí me ha cambiado, pero no porque seamos más famosos o tengamos más salida o hayamos tocado en varios sitios, sino porque musicalmente he crecido mucho y he aprendido muchas cosas. Como músico y como director me surgen otras inquietudes, me surgen otras maneras de tocar, otra mezclas, y aunque me sigue gustando el tema “bravo” me gustan también los arreglos más modernos. En esa época los arreglos de la salsa brava eran muy simples, muy básicos, ahorita los arreglos de la salsa actual, tanto brava como comercial, son mucho más complejos, con más instrumentación. El cambio no es tanto por la experiencia en Europa, es más por la experiencia en la música.

EM: Y ¿qué ocurre en el sentido contrario, la salsa que ustedes volvieron a poner de moda, que ahora suena mucho más, que se baila más, ha tenido influencia en el territorio musical europeo, más allá de que suene más?

SA: Sí, muchos grupos están comenzando a hacer sus proyectos, sus canciones, con este sonido, con esta idea. La gente comienza a escucharnos más, a comprar los discos, a investigar más, a ir a conciertos, a oír los otros grupos. La gente que está saliendo se ve seducida por el sonido y buscan y comienzan a tocar también. De hecho en este momento en La Sucursal tenemos dos catalanes jóvenes, que aprendieron a tocar en la calle por fanatismo.

EM: Cuéntenos sobre la respuesta de los jóvenes a este género. ¿Tienen un público exclusivamente latino o logran acceder a un público más diverso?

SA: Tenemos un público diverso y variado. Claro también ayuda que sea música alegre, que haya tambores, que sea un género que se presta para bailar y para la fiesta. En Europa todo lo que sea bailar pega mucho, tanto para los músicos jóvenes como para la gente mayor. Siempre que tocamos en espectáculos grandes viene gente de todas partes, europeos, latinos, y a todos les ha gustado. Hemos tenido críticas muy positivas y la gente nos valora mucho, nos respeta mucho.

EM: ¿Cuáles son sus planes a futuro? ¿Hay cosas con las que estén experimentando? ¿Hay nuevas fronteras por franquear?

SA: En La Sucursal queremos seguir tocando y grabar nuestro tercer disco. De hecho, tenemos siete canciones propias nuevas y otras que se están cocinando. También queremos seguir participando en festivales, viajando, volver a Cali, y en algún momento llegar a que La Sucursal se escuche en todo el mundo.

 

[alert type=»yellow»]http://lasucursalsa.com/[/alert]

Through a mix of reggae, hip-hop and heart, the band explores the Afro-Colombian experience in all its depth.

by Suan Pineda
Entremares Magazine

Para leer la entrevista en Español, hacer click aquí.

Through a mix of reggae, hip-hop and heart, the band explores the Afro-Colombian experience in all its depth.Featuring a bit of everything, “reggae, hip-hop, love and heart,” Colombian band Radio Matuna wants to make people dance as well as think. The group, which takes its name from the first settlements of freed slaves in Colombia, explores in all its depth and facets the Afro-Colombian experience.

However, the band’s founder and frontman Leonardo Rúa wants to make something clear: “We don’t want to get boxed in as a socially conscious band, but we do want to talk about what concerns us.” That’s why Radio Matuna’s songs exhibit a wide thematic range: from the plight of internally displaced Colombians in “Gris” to a simple ode to love in “Real.”

With a first album and a first music video under their belt, Radio Matuna (composed of Rúa in bass and vocals, Julio Hierrezuelo in guitar, Mónica Castillo in vocals and Juan Camilo Castaño in drums) has become one of the most active bands in Bogotá’s music scene.

In an interview with Entremares Magazine, Rúa, affable and thoughtful, talks about the nostalgia two condiments invoke and the fine line Radio Matuna treads between social issues and the joy of partying.

Entremares Magazine (EM): Where does the name Radio Matuna come from and what does it mean?

Leonardo Rúa (LR): The name of Radio Matuna is based on the Palenques de la Matuna, which were the lands where escaped slaves found refuge and freedom. These lands are near Cartagena in Colombia’s Atlantic coast, and their most important village is San Basilio de Palenque. This whole region was known as Montes de la Matuna, which were the first settlements where escaped slaves could found a village and maintain their culture. Nowadays, San Basilio de Palenque is very active and is acquiring more visibility in Colombia. However, this place had been invisible for a long time. This is the reason we wanted to allude to this, because it is a symbol of cultural resistance. That’s where the word Matuna comes from. And Radio Matuna, because I’ve always thought that radio is magical, it’s a magical thing how sound waves travel to reach different people.

EM: ¿Cómo define Radio Matuna su sonido?

LR: It’s world music. We play hip-hop, reggae with different rhythms from Colombia. With drums, guitar, bass and vocals, we try to find new sounds, and we try to have a more natural encounter with music. I’m an empirical musician, and I feel a need for music, so I’ve looked for musicians who have a similar experience and with whom I can start to develop ideas. Radio Matuna has a bit of everything: reggae, hip-hop, love and heart.

EM: Is there a narrative thread or a leitmotiv to Radio Matuna’s lyrics?

LR: Our concept is very wide. We don’t want to become political or to directly talk about deep and serious things. We simply want to talk about what happens to us, to our country, because it’s something we’ve all been through.

In Radio Matuna’s lyrics there’s a call to recognize and to be aware of our ancestry, of our history. But also, there are love songs, about falling in love. We don’t want to get boxed in as a socially conscious band, but we do want to talk about what concerns us.

In Radio Matuna’s lyrics there’s a call to recognize and to be aware of our ancestry, of our history. But also, there are love songs, about falling in love. We don’t want to get boxed in as a socially conscious band, but we do want to talk about what concerns us. That is why we do a song such as “Gris” or “Kilombo.” But we also sing about partying and having fun. This is all part of life.

EM: Throughout your songs, there are two terms that are almost omnipresent: ancestry and history. What do these two words mean to you?

LR: Ancestry is history and this is linked to being Afro-Colombian, although I think ancestry belongs to us all as human beings. In my case, I talk about being Afro-Colombian, because it is what I have experienced.

I’m conscious of being Afro-Colombian, partly because I was born in Bogotá, which is a profoundly racist city, which considers itself white, which has never accepted me as part of it and where I have always been regarded as a foreigner. On the streets, in a party, it’s common that people ask me where I come from. Sometimes, I switch among nationalities just to keep things interesting (laughs).

… facing racism has made me grow, has made me look within myself and search for the places that I belong to. This is the point where ancestry emerges as a sort of savior.

When I was a child I had fights in school… I didn’t want to know my story. But facing racism has made me grow, has made me look within myself and search for the places that I belong to. This is the point where ancestry emerges as a sort of savior.

I’m Afro-Colombian, I’m black and I’m different from this city that views itself as white. But, what does this mean beyond skin color and physical traits? In my case, for example, my grandfather was a musician. He played the violin, the guitar, he wrote songs, he was a fisherman in the high seas of the Pacific. He was a beautiful character. I never met him but my father used to talk about him, so his presence was very strong in my life. I think that I have developed my musical sense, which is very intuitive and empirical, thanks to my grandfather, thanks to this ancestral connection. It’s sort of a universal communication, it’s like the Internet of the universe. From there, you can download songs, lyrics, melodies (laughs). The music is there, floating all the time.

EM: Have there been times when you’ve felt your grandfather’s presence during your musical process?

Something that happens to me quite often when I jam with other musicians is that at one point when you’re playing you’re no longer conscious. It is at this moment when I think there’s a direct communication with my ancestors.

LR: I feel his presence when I’m writing lyrics. Well, it’s not like my grandfather appears and pufff (laughs). But his presence is felt when we are composing music or when we are trying to find a sound. Something that happens to me quite often when I jam with other musicians is that at one point when you’re playing you’re no longer conscious. It is at this moment when I think there’s a direct communication with my ancestors. Drummers experience this often, too, because they are playing an instrument made of leather, of an animal, of wood, that is connected to the earth, to nature. Every time they hit the drum, they hit the ground and the sound reverberates. It is in this feeling of connection between one plane and another that is beyond consciousness where I feel there’s a dialogue between me and my grandfather and my ancestors.

photos courtesy of Leonardo Rúa

EM: When did you decide to get into music and how has your journey in this world been?

LR: I had a very normal and musical childhood. My older brother played the guitar and he taught me. He was kind of a musical mentor.

Then, when I was 14 something very cool happened. A documentary about Afro-Colombian youth born in Bogotá was made and I was chosen to be the presenter. They paid me for the gig, and it was the first time in my life I was paid for something. So I bought a bass.

Also, the documentary made me think about being Afro-Colombian, what it meant for me and for other people. I used to fight a lot in school; I went through about 10 schools. But when I was 14, when they filmed this documentary and I bought the bass, it was a definitive moment in my life. At 14, everything changed and I started my first band in school called Deskarga; it was kind of childish (laughs).

Then I was hired to act in a TV show called “La Jaula” [“The Cage”], but I hated the show. I did it for the money. The show was terrible because it was very racist. However, it did give me motivation to continue playing music. My character used to play music and I had the chance to sing a song in the show. I realized I could sing, which I never thought I could do before. After that, I played in several bands. I spent five years with a band called Voodoo Soul Jahs. We traveled a lot and played in the most important music festivals in Colombia. With this band I was able to experience the life of a musician, to know how difficult it is and how wonderful it is.

EM: Why did you choose the bass? What is it about this instrument that attracted you?

LR: The bass resembles my personality. The guitar is much brighter, present, harmonious and melodious. The bass is rhythmic and has a subterranean melody, like a floor. The bass is a bit quiet; it’s there, and it’s important, but few people regard it as such.

You’re not alone when you play the bass, you always need company. The guitar, on the other hand, allows you to be alone and it becomes a sort of partner.

I play reggae and the bass and the drums go together. I like these two instruments because they changed the way I view and approach music. For example, all the songs I’ve written until now have been done through the guitar, because the guitar allowed me to play and sing. The bass needs more friends, more things. You’re not alone when you play the bass, you always need company. The guitar, on the other hand, allows you to be alone and it becomes a sort of partner.
The songs I’m writing now are coming from the bass, which changes the way I think about music, because the bass is like a foundation; it’s the ground of music.

EM: In your lyrics, do you employ the palenquero language, which is the only surviving Spanish-based Creole language and is spoken in San Basilio de Palenque?

LR: We have recordings of the language play during our concerts, and in our album we have interviews in palenquero language. But we also feature English, for instance. The goal is to speak in several languages. There are many languages that are very musical and are worth exploring. The palenquero language is one of them, and we’d like to learn more about it as well as raise awareness about it. The palenquero language is a mix between Spanish, Portuguese and Bantu.

EM: Radio Matuna has a song titled “Chiyangua y Chirará”? What do these words mean?

LR: The chiyangua and chirará are two condiments from the South Pacific region of Colombia. These condiments are unique to the regions of Tumaco and Buenaventura. They are delicious! (laughs). On their path to freedom, the slaves couldn’t cook well while they were fleeing. When they could cook, the act of firing the pan and making something delicious with chiyangua and chirará, whose aroma wafted everywhere, was a clear sign of freedom and enjoyment. That’s why the chiyangua and chirará are so significant.

EM: You said once that for you the chiyangua and chirará are symbols of nostalgia. How so?

LR: Sometimes you can long for something that you don’t know but that you feel. In Portuguese they term nostalgia as saudade, whose meaning is a combination of nostalgia, longing and love.

On their route to freedom the slaves couldn’t cook food that was too aromatic, so they made some dishes, which are still cooked today, called tapado with leaves covering the food, enclosing the smoke. The appearance of the chiyangua and chirará made a statement: “Yes, we are here. Yes, this is our place. Yes, this is freedom. Yes, this is chiyangua and chirará.”

The first time I tasted the chiyangua and chirará was five or seven years ago in Tumaco. By then, I was very conscious and aware of my identity and history. Tasting shrimp seasoned with these condiments made me realize how special this place where my family comes from is. After that first taste, I long for them. One day I was talking to a friend about personal issues and the things that one can’t overcome. She told me to go to a psychologist or to a psychiatrist. And I told her: “Look, for me, spiritual balance can be found in shrimps with chiyangua and chirará, and that’s it” (laughs). There’s total balance (laughs) because it goes beyond food, it is what it represents. It’s a symbol of a region, of a history that has been forgotten. And this is also what I want to do with music, to make this region and this history visible.

On their route to freedom the slaves couldn’t cook food that was too aromatic, so they made some dishes, which are still cooked today, called tapado with leaves covering the food, enclosing the smoke. The appearance of the chiyangua and chirará made a statement: “Yes, we are here. Yes, this is our place. Yes, this is freedom. Yes, this is chiyangua and chirará.”

EM: So this song, “Chiyangua y Chirará,” has sort of become a vehicle in which the story of this region, at least a piece of it, can be told.

LR: Yes. It has filled me with happiness. Yes, through this song we’ve been able to tell people about this region. Since we are used to saying anything about Afro-Colombians, about indigenous people, about what in theory is unknown, people used to say that the title of the song was a tongue twister, or that we came up with it after smoking a joint … (laughs).

Beyond the constructed image of what Afro-Colombians are, of what indigenous and rural people are, there’s an actual knowledge, a wealth of information that is valuable and that these communities have been able to keep amid and within a system that is designed to make them invisible, to make me invisible.

Beyond the constructed image of what Afro-Colombians are, of what indigenous and rural people are, there’s an actual knowledge, a wealth of information that is valuable and that these communities have been able to keep amid and within a system that is designed to make them invisible, to make me invisible.

So, food is a legacy of cultural resistance. I don’t want to politicize it but I think food is an active form of cultural resistance because it not only appeals to your mouth but also to your heart, your nostalgia, your memory.

EM: Besides music, you also work in filmmaking. Tell me about the conception of the video for “Gris,” a song that talks about the experience of displacement in Colombia.

LR: I did the video with a filmmaker friend named David Villegas. My work as a filmmaker has addressed the issue of internal displacement a lot [Editor’s note: There are an estimated 5 million internally displaced people in Colombia]. I had the chance to do a report for a Dutch TV show about a woman who was displaced and was seeking refuge in Bogotá. We followed her for six months. It was a very intense story, and it got to me.

So I felt the need to talk about this issue, and David shared the same need. What do we do, what do we say? We’ve been developing the idea for three, four years, until we wrote a script. We discussed how to write the script because we didn’t want to do a porno-misery film [Editor’s note: Porno-misery films are a type of cinema that depicts misery with the aim of gaining international attention] or exploit the sadness of the situation. We wanted to do something refreshing.

So we decided to tell the story from the perspective of a little girl. I think that during wartimes children are more able to overcome issues. Kids can play soccer after something horrible happens. For example, this woman’s children were playing all the time, they were happy, they were in another world. The mother was very concerned, but the children were always happy. So, we found how to lighten up the topic a bit through this perspective. We started filming, obviously, without a dime, with a lot of favors and we are very grateful to all the people who helped us.

EM: Radio Matuna has been playing for three years and nowadays you are one of the most active bands in Bogotá’s music scene. Are there any stories, memories you treasure from these three years?

LR: Yes, the day we launched our first single, and the day I saw our album for the first time.

Ahhh! (says with emotion), one day a couple of girls sang the chorus to one of our songs, “Real,” when they saw us walking on the street. It was great. It has been very gratifying to see people’s support and that gives us the strength to go on.

 

 

 

 

 

 

This interview has been condensed and edited for style and punctuation but not for content.